月前進行跨時一個半月的「春之當代夜」系列座談是為策畫者蔣伯欣在基金會持續三年的研究計畫發表活動。座談以錄影、錄像、影像藝術為關鍵字，並將討論聚焦於80年代至今的藝術發展史，邀集14位藝術家與研究者，分以「八十年代中國大陸的前衛藝術」、「媒體考掘學：台灣錄影藝術的開端」、「錄像：前衛史或生命史？」、「遲來的當代－台灣錄像藝術的啓蒙」、「幻形之像：台灣當代錄像藝術的新境」與「影像思維的政治與美學」等六大主題，借助藝術家的創作脈絡回顧與研究者的史料整理，做為脈絡化台灣影像、錄像、錄影藝術的可能方法。
起源的時空落差
即便安迪．沃荷（Andy Warhol）的錄影創作時間更早，但在大多數的歷史認知中人們都會首先想到60年代，以及錄像之父白南準（Nam June Paik）。但黃建宏首先便指出，以多媒體、大眾文化與電視為討論對象的西方錄像起源，與台灣以60年代的實驗電影、攝影為基礎的錄像發展是截然不同的。黃建宏進一步將西方的錄像起源分為三個主題：其一、重視影像生產機具並與行為藝術紀錄息息相關的「反大眾媒體的影像」。其二、追求影像本身的規格與品質的「影像的美學化」。以及關心影像論述並大量使用他人生產之影像做為零件的「影像的流通與再製」。而對應起台灣的發展方式，基於如侯孝賢、楊德昌等導演的創作，乃至法國新浪潮、義大利新寫實電影中，早已有著影像、論述與社會反思的綜合姿態，故台灣錄像藝術家的發展比起大眾媒體的反抗與機具思考，其實更接近電影思維與行為藝術的偶遇。而80年亦是台灣第一個官方美術館——台北市立美術館的成立時刻，但也因為是「第一個」故無前例可參照，僅能挪用國外美術館的展演模式。因此也很快地就有了週期性的錄像藝術展，才剛萌芽的錄像創作很快的被美術館體制吸收，成為如今我們所見的錄像藝術的最初範本。
錄像藝術與社會對抗性
論及80年代，鄭慧華提出當時錄像藝術中的「對抗性」或許是關鍵的。確實80年代除了台灣錄像藝術發展與美術館的成立，最重要的社會面向即是解嚴，透過陳界仁與王俊傑的早期創作，我們可明晰地掌握到社會控制與反抗力道的運作軌跡。又如兩人與友人共組的替代空間「息壤」，王墨林的「驅逐蘭嶼的惡靈」以及當時行為藝術、小劇場、文學與電影的運動；或許與其說當時的錄像藝術具有對抗性，不如說「對抗性」在80年代的許多前衛藝術形式與運動中，都是至關重要的驅動力，而錄影做為當時最能完整紀錄事件的技術，自然與這些活動不脫關係。然而這份試圖掙脫枷鎖的願望，其一方面必須面對面對尚未歇手的白色恐怖，且技術層面也面對著極大的挑戰。王俊傑談到自己在高三時期的第一支錄影作品，雖然借到了一台得來不易的8釐米攝影機，但因為不知道操作方式與光學呈像原理，導致拍了半天洗出來卻是一片漆黑（8釐米因底片較小，故需要光線充足的拍攝環境）。而即便盧明德與郭挹芬自日本歸國後，便引入了當時還不常見到的專業錄影器材與技術，但在當時的學院體制中卻也無法開設錄影專業課程，而在課程之外私下討論。80年代的錄影藝術就像少年般充滿想像力與衝勁，但也同時與少年般帶著缺乏實力而必須於跌撞中摸索的宿命。
生命檔案與口述歷史
即便台灣錄影藝術的發展並非沒有歷史記載，但如何還原當時的社會樣貌與創作者思考，事件參與者的口述歷史仍然是關鍵要素，或也正因如此此系列的座談中仍有半數是創作者，並以自身的創作回顧與簡介為座談內容。雖然其給出的客觀價值不若研究者的分析報告來的速成，但當我們聽完整系列的座談，個別創作者在其所屬時代中的位置、彼此的關係、共同面對的問題與困境等，都是值得聽眾反覆交叉縫補並還原時代氛圍的重要材料。正如亞洲藝術文獻庫（AAA）資深研究員翁子健引介的研究方法，正因為80年代中國當代藝術發展中的多數事件，都不是當時政府所支持的，故相關資料都由參與者的私人掌握，故為實踐完整的資訊統整與研究，其不僅須以如考古學的方式親歷事件參與者的所處現場，翻拍並記錄所有可能的文獻，除了書籍、期刊、出版品、筆記、計畫草稿外，甚至包含私人書信（在80年代的中國，書信仍是展演執行與宣傳的重要媒介）。但在此號大的文獻整理工作外，該單位還是需親自錄影採訪上百位藝術家、評論者、媒體人、學院教師與畫廊負責人，並在將所有檔案以電子化、樹狀結構化後方能上線供人檢索。或也正因如此，袁廣鳴、陳正才、林俊吉、王俊傑、曾御欽與饒加恩等人的現身說法，並以毫無拘束的方式談論作品的前因後果、所思所感，乃至其中的挫折、意外與影響，才更具不可替代的重要意義。
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