現代圖像已大舉入侵，藉由照片與陳套們（clichés）圍攻而至，它們早已自我安裝（s’installent）在畫布上，甚至在畫家開始工作前。事實上，相信畫家面對的是潔白無瑕的平面，無疑是個錯誤，畫面早已各種陳套以有潛在（virtuellement）的方式徹底填滿[1]。
——吉爾．德勒茲（Gilles Deleuze）
當法國哲學家德勒茲在上世紀末親臨法蘭西斯．培根（Francis Bacon）回顧展並寫下此句子至今，已走過了數十年的光陰。在此期間，繪畫的全球進程又經歷了無數的變革、突破、實驗與各種嶄新繪畫類項的開發。而即便這引文至今似仍是不爭的事實，但在趙洋身上，藝術家對此事實時所採取的方法與態度，卻與當年藝術家們的實踐天差地遠——趙洋並不急於清掃畫面上的潛在陳套——而是巧妙地利用它。其不似培根致力於消解畫中形象（figure）間的再現（représenter）、說明（illustrer）、敘事（narrer），乃至各種關乎圖解化／具象化（figurative）的可能，並為此鋪張大面積的色底並隔離與孤立（isolation）畫中的形象；而是與之相反的，將我們引入一個由眾多形象所共構，彷彿圍剿著觀眾的感官與思維，有如夢境又混沌迷宮的世界。眾所皆知，培根畫中大多只有被徹底的單數形象，與寬闊如演出場地般的背景，藉以使其畫面在不違背其初衷的前提下，經由孤立展現其最大的強度與張力。培根曾指出：「在形象與另一形象說故事，首先便取消了繪畫透過自身而作用的可能性……總有一天，會有一個人出現，其能在同一畫布上畫出好幾個形象[2]」。而筆者以為，在1981德勒茲完成此書至今，情況或早已與過去不同——此問題場域早已不再是個需要被思考問題與困境——亦或，至少對趙洋來說確實如此。
緣起：敘事、劇場，亦或一抹片刻
不似許多從美院畢業就直接跳向專職藝術家的成長背景，趙洋在成為專職畫家之前，不僅在年幼時期就受父親薰陶而對繪畫產生了濃厚的興趣，而在美院畢業後，又累積長達14年的美術編輯與繪本創作經驗。即便此資歷看似與當代的繪畫創作並無太直接的關係，但另一方面，這段生命史事也並非枉然，繪本與編輯所具備的敘事手法與畫面構成，正是在這段時間內不斷沈澱與內化，並成為現今趙洋如今最為人著迷的詩性魅力。培根與德勒茲共同認為，一旦於畫面中放進複數以上的形象，便會使得畫面毫無反抗之力的被觀眾賦予各種詮釋可能，除使得繪畫成為敘事與再現的附庸之物，且同時將失去其不可替代的特性與價值。但反觀趙洋自在、多變、複雜又充滿矛盾（無論是顏料本身的表現性，或形象間的各種關係）的繪畫形式，複數的形象即便「必然」使觀眾投以聯想與敘事的向度，但此關聯卻又如被撕碎打散的文本般的難以被透徹閱讀——藝術家與我們只能通過第三人稱的視角，以隔岸觀火般的冷漠距離端詳畫面，並努力組織自身對畫面的敘事與想像。正如培根的思考，要兼顧畫面本身的純粹感觀感覺（Sensation），同時不屈服於抽象繪畫的系統是困難異常的；是故，在趙洋那看似無既定框架的畫面中，所棲居的也絕非單純的自在個人揮灑，而是種激情與思慮的雙重實踐。
或與德勒茲採取的思想手勢（gesture）正好相反，趙洋指出：「創作時，這些（記憶中的圖像）都會淺移默化的影響自己，它也許是好事，也可能是壞事。但即便你一時扔掉它，它還是不知道何時又會凝聚過來」。通過碎片性的元素組織、表演／表現性極高的繪畫風格，趙洋畫面仍如一道具有高張強度的平面迷障，在如夢的氣質中，將我們帶離了被陳套所包覆的地表，上升到一片令人費解卻燦爛異常的耀眼星叢。
趙洋認為，其創作多半回應著各種問題，無論其關乎個人、文明、生命、藝術，或畫面本身，而諸問題多伴隨著其日常生活而萌生。藝術家笑道自己的提問總是特別多，且從不預設結果，隨著創作過程的反覆思索與修改，其原初的問題意識也可能產生極大的扭轉。藝術家用畫面本身處理問題，且配合著其擅長操作的圖文關係，在作品與其標題之間，亦潛存著一道道不無幽默或困惑的細微謎語。而這也正是趙洋創作的樂趣所在，又因繪畫終究是的靜止不動的（silence and still），無論觀眾如何移動或等待，眼前之物都不會有所改變。也因此趙洋的繪畫既像是尚待閱讀的文本，又如一劇場高潮的凝縮顯影——成為一幅繪畫或寓言——別無其它。
界線舞蹈：表現、拼裝與一種反敘事的繪畫
同樣在1980年代，美國的形式主義與繪畫多元性的主張，也正處於一系列烽火連天的論戰中。其中，由畫家湯瑪斯．勞申（Thomas Lawson）所撰寫的《最後的出口：繪畫》（Last Exit: Painting）一文，在當時也因其獨特的論點轟動一時[3]。勞申同樣站在具象繪畫與斷絕再現、圖解，與敘事的立場上，卻又將其視為繪畫展現其能力與政治有效性的戰術。他將種種不合理的圖像拼接與曖昧性，喻為木馬屠城般的隱渡測略——難以被理解的繪畫不僅不只是觀看的對象，同時亦是畫家得以恣意表述，並能促使觀眾獲得啟發或另類想像的廊道。之於筆者，勞申那捍衛繪畫主體性的姿態，或培根與德勒茲的強硬立場，之於趙洋或僅有著十分稀缺的相似性，但彼此間又充滿激盪與對話可能。其理由並不神秘，畢竟透過現當代繪畫數十年的發展，以及當代藝術史的學院知識化，相應的論點或早已以常識的姿態滲入到趙洋的血液中，並成為其創作的自由堡壘與基石。
事實上，勞申本人的繪畫經常遊走在具象與抽象的邊界之上，只是即便具象仍是一群無法被閱讀的具象元素，且帶有各種向既有邊界挑戰的可能。正如趙洋所述：「一個問題的解決方式總是很多」，故即便畫風大不相同，卻可能指向著相似的目標——踩在繪畫的邊界上——無論透過何種方法。趙洋的繪畫是極具表現主義（Expressionnisme）與後現代主義（Postmodernisme）色彩的，此點除與其長達八年的美院訓練相關，同時也牽涉著藝術家本身的性情與創作方法。但這也可能並非關鍵所在，畢竟重要的是這些表現性的顏料、後現代式畫面配置，及另類敘事或反敘事的可能性，總是與畫中形象維持著一不無吊詭的張力關係。其首先大幅削減了繪畫被閱讀的可能性，使得觀眾們在其畫前啞口無言，進而使人們的焦點回歸至繪畫、顏料、筆觸與肌理本身。一手阻擋繪畫被觀眾想像的既有慣性，同時又滲出一抹引人遐想的線索，也因此即便趙洋的繪畫顏色大多相對灰暗與孤寂，但這孤寂事實上可能爽暢的很，就如一支遊走在繪畫邊界之上的忘我舞蹈。
抹消與覆蓋：建設與破壞的雙生部署
趙洋經常反覆修改既有的畫面，有時以厚重顏料將既有畫面完整覆蓋，有時又以侵蝕性較高的濕性媒介劑將原有顏料洗去，而即便是抹消，但絕大多數的時候藝術家總刻意地保留著修改的痕跡，並使得畫面時而薄如罩染、時而厚如泥塑。此特質一方面使畫中的空白從不真是一片無法細讀的空間，形象們也並非單純的視覺平面，而是隱而不顯地透露著畫家自身的創作與思考過程，更遑論劇烈的顏料與風格落差，總在在強化著繪畫本身的根本強度。正如引文所述，在畫家開始工作前畫布（無論空白與否）總早已被各種圖像所佔據；順應此理，那麼畫家的每一筆都既是對嶄新繪畫局面的建設，同時也是對既有畫面的抹消、覆蓋或清掃。而筆者引述德勒茲與培根用意也正是在此——關於破壞與消解的雙重美學操作——一種獨屬於趙洋，那身處於影像世代與其獨特生命經驗，以及獨特的創造力與繪畫語言。
對趙洋而言，抹消或覆蓋總有種說不出的樂趣，藝術家不僅思量著畫面，同時也在各種敘事可能中故部疑陣，並如一陣爛漫的濃霧般，裡頭總埋藏的藝術家心靈關照的線索。此一欲拒還迎的特殊姿態之於筆者，或可說是種深具否定性的創作方法，此否定無關乎拒絕、對抗或揚棄的單純堅持，而是種帶著懷疑、嘗試、直覺與挑戰的建設與肯定——由抹消／破壞／否定構成的弔詭建設與肯定性。又趙洋那富挑戰慾且享受於其中的爽朗態度，亦使得此抹消（否定）與建設（肯定）重合，並顯得格外積極且富有活力。近乎不可能的重合，不僅可能正是趙洋的繪畫如此複雜多變的理由，與此同時，也正是其作品使人過目難忘的關鍵所在。
聚焦繪畫：從詩學到美學
在此，我們或許更可反思到趙洋作品中的界線狀態從何而來，亦或如何構成：其首先關乎藝術家的圖像敘事能力、斬斷敘事完整性與閱讀困難的意圖、直覺性的表現與破壞，以及對繪畫本質性的不斷追求。藝術家表示，過往他確實十分在乎繪畫中的敘事性，甚至偶而會在特定畫面中暗藏故事，但近期他則更加關注局部、瞬間、趣味，以及自由的想像力。此轉向或與西方藝術史中的一段冗長辯證相關，也就是詩學（Poesis）與美學（Aesthesis）的古老命題。依照此二關鍵字的希臘文本意，前者原指向羅格斯（Logos，可譯為字詞、理性或道理）的排列，並延伸至一個邏輯的行動延續；後者則是感知（Perception）本身的名詞態，並關係各種感知經驗的生產機制。反觀趙洋的創作脈絡，我們所見的，或許正是一由詩學走向美學的進路（即便其最初的詩學操作本身也並非緊扣合理性的）；而今我們看到其繪畫上越趨豐富的變化，以及難以被想像與閱讀的畫面敘事，不正是種美學強度越趨鮮明的反身姿態？
關於多變的畫面形式，以及難以被脈絡化或風格化的繪畫系列，趙洋表示，其創作除了繪畫並無其它恆定的目標，而其生活也極其簡單而規律，隨時可能靈機一動便丟下手邊事物往畫布前奔去。藝術總等待著繆思（Muse），亦或那由隨機與偶遇（Rencontre）主導的神秘靈光，此一被動性或正是藝術有別於其它形式精算的迷人關鍵。但也正因繆思的出現總是臨時，並不無暴力的迫使畫家將其積極地投入在創作中，也因此趙洋的繪畫總是帶有一抹精神分裂（Schizophrénie）般的氣質與強度；無論是冷漠、疏離、寧靜、純真、殘酷或激情，分裂而矛盾的繪畫仍如首由暴力與浪漫共同編寫的曲目，默默地等待與觀眾的另一次偶遇。
越趨美學化的關注角度，並不意味著藝術家逐漸偏向表象或討喜的形式，而是美學本身的激化與解放。那至關重要的「偶遇」所指向的也不單是繆思，而是連藝術家也無法預估的創作結果、觀眾與作品間的相遇，以及眾多主體間那不可測度的遭遇情境。與勞申的論點不無相似，法國哲學家雅克．洪席耶（Jacques Rancière）將美學與政治性（Politique）合而為一並非出自偶然，而是真正屬於政治性的時刻，總是作用在人們的感受慣性產生翻轉的瞬間[4]。即便趙洋或許並無政治／社會層面的強調意圖，但透過那歪曲、翻轉、自我顛覆，乃至神來一筆的反覆程序，一絲關乎政治／美學的可能出口亦已透過畫面元素間的排擠、對立、錯置與裂隙潛藏於其中——而那也正是其作品留給觀眾的至寶——通過各種奇想所組成的另類出口。
小結：在偶遇與等待中尋訪趙洋
誠然，本文僅是筆者在有限的篇幅內，從趙洋作品中切出的幾個點狀視角，相較於作品本身乃至盛大的系列展出，總是相形見絀；但另一方面，面對一位創作活力旺盛，且正在盛發之年的藝術家，即便此九牛一毛的見解或僅是窺探這位藝術家與其創作的縫隙。其無法給出的一個全景式的關照，也做不到系譜性的爬梳，只是試圖成為一種另類的閱讀的線索與透鏡。而至於真正的趙洋，我們恐怕只能等待一真實的偶遇時刻；畢竟這是一位正在急速流變（Devenir）的藝術家，沒人能判斷他會變成什麼，也無法預測其創作最終將迎向的樣態。正如流變的積極意涵——人們也許可以試著認識其可能的方向與航道，卻不可能預估其中的轉折與終點。而如果我們確實等待著那份偶遇的力量與可能性，筆者以為，在那時等待著我們的是一個更加全面、詩意、溫柔、浪漫且充滿陽光身影的趙洋。在此「等待偶遇」並非純然的被動，而是一種被動的主動性——在我們的期盼與等待中還需要一點積極性。也唯有如此，我們才不至與那偶遇的獨特瞬間失之交臂，並獲得一個值得被銘刻於彼此生命的特殊時刻，尋訪並偶遇趙洋的真正時刻。
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