現代圖像已大舉入侵,藉由照片與陳套們(clichés)圍攻而至,它們早已自我安裝(s’installent)在畫布上,甚至在畫家開始工作前。事實上,相信畫家面對的是潔白無瑕的平面,無疑是個錯誤,畫面早已各種陳套以有潛在(virtuellement)的方式徹底填滿[1]。
——吉爾.德勒茲(Gilles Deleuze)
當法國哲學家德勒茲在上世紀末親臨法蘭西斯.培根(Francis Bacon)回顧展並寫下此句子至今,已走過了數十年的光陰。在此期間,繪畫的全球進程又經歷了無數的變革、突破、實驗與各種嶄新繪畫類項的開發。而即便這引文至今似仍是不爭的事實,但在趙洋身上,藝術家對此事實時所採取的方法與態度,卻與當年藝術家們的實踐天差地遠——趙洋並不急於清掃畫面上的潛在陳套——而是巧妙地利用它。其不似培根致力於消解畫中形象(figure)間的再現(représenter)、說明(illustrer)、敘事(narrer),乃至各種關乎圖解化/具象化(figurative)的可能,並為此鋪張大面積的色底並隔離與孤立(isolation)畫中的形象;而是與之相反的,將我們引入一個由眾多形象所共構,彷彿圍剿著觀眾的感官與思維,有如夢境又混沌迷宮的世界。眾所皆知,培根畫中大多只有被徹底的單數形象,與寬闊如演出場地般的背景,藉以使其畫面在不違背其初衷的前提下,經由孤立展現其最大的強度與張力。培根曾指出:「在形象與另一形象說故事,首先便取消了繪畫透過自身而作用的可能性……總有一天,會有一個人出現,其能在同一畫布上畫出好幾個形象[2]」。而筆者以為,在1981德勒茲完成此書至今,情況或早已與過去不同——此問題場域早已不再是個需要被思考問題與困境——亦或,至少對趙洋來說確實如此。
緣起:敘事、劇場,亦或一抹片刻
不似許多從美院畢業就直接跳向專職藝術家的成長背景,趙洋在成為專職畫家之前,不僅在年幼時期就受父親薰陶而對繪畫產生了濃厚的興趣,而在美院畢業後,又累積長達14年的美術編輯與繪本創作經驗。即便此資歷看似與當代的繪畫創作並無太直接的關係,但另一方面,這段生命史事也並非枉然,繪本與編輯所具備的敘事手法與畫面構成,正是在這段時間內不斷沈澱與內化,並成為現今趙洋如今最為人著迷的詩性魅力。培根與德勒茲共同認為,一旦於畫面中放進複數以上的形象,便會使得畫面毫無反抗之力的被觀眾賦予各種詮釋可能,除使得繪畫成為敘事與再現的附庸之物,且同時將失去其不可替代的特性與價值。但反觀趙洋自在、多變、複雜又充滿矛盾(無論是顏料本身的表現性,或形象間的各種關係)的繪畫形式,複數的形象即便「必然」使觀眾投以聯想與敘事的向度,但此關聯卻又如被撕碎打散的文本般的難以被透徹閱讀——藝術家與我們只能通過第三人稱的視角,以隔岸觀火般的冷漠距離端詳畫面,並努力組織自身對畫面的敘事與想像。正如培根的思考,要兼顧畫面本身的純粹感觀感覺(Sensation),同時不屈服於抽象繪畫的系統是困難異常的;是故,在趙洋那看似無既定框架的畫面中,所棲居的也絕非單純的自在個人揮灑,而是種激情與思慮的雙重實踐。
或與德勒茲採取的思想手勢(gesture)正好相反,趙洋指出:「創作時,這些(記憶中的圖像)都會淺移默化的影響自己,它也許是好事,也可能是壞事。但即便你一時扔掉它,它還是不知道何時又會凝聚過來」。通過碎片性的元素組織、表演/表現性極高的繪畫風格,趙洋畫面仍如一道具有高張強度的平面迷障,在如夢的氣質中,將我們帶離了被陳套所包覆的地表,上升到一片令人費解卻燦爛異常的耀眼星叢。
趙洋認為,其創作多半回應著各種問題,無論其關乎個人、文明、生命、藝術,或畫面本身,而諸問題多伴隨著其日常生活而萌生。藝術家笑道自己的提問總是特別多,且從不預設結果,隨著創作過程的反覆思索與修改,其原初的問題意識也可能產生極大的扭轉。藝術家用畫面本身處理問題,且配合著其擅長操作的圖文關係,在作品與其標題之間,亦潛存著一道道不無幽默或困惑的細微謎語。而這也正是趙洋創作的樂趣所在,又因繪畫終究是的靜止不動的(silence and still),無論觀眾如何移動或等待,眼前之物都不會有所改變。也因此趙洋的繪畫既像是尚待閱讀的文本,又如一劇場高潮的凝縮顯影——成為一幅繪畫或寓言——別無其它。
界線舞蹈:表現、拼裝與一種反敘事的繪畫
同樣在1980年代,美國的形式主義與繪畫多元性的主張,也正處於一系列烽火連天的論戰中。其中,由畫家湯瑪斯.勞申(Thomas Lawson)所撰寫的《最後的出口:繪畫》(Last Exit: Painting)一文,在當時也因其獨特的論點轟動一時[3]。勞申同樣站在具象繪畫與斷絕再現、圖解,與敘事的立場上,卻又將其視為繪畫展現其能力與政治有效性的戰術。他將種種不合理的圖像拼接與曖昧性,喻為木馬屠城般的隱渡測略——難以被理解的繪畫不僅不只是觀看的對象,同時亦是畫家得以恣意表述,並能促使觀眾獲得啟發或另類想像的廊道。之於筆者,勞申那捍衛繪畫主體性的姿態,或培根與德勒茲的強硬立場,之於趙洋或僅有著十分稀缺的相似性,但彼此間又充滿激盪與對話可能。其理由並不神秘,畢竟透過現當代繪畫數十年的發展,以及當代藝術史的學院知識化,相應的論點或早已以常識的姿態滲入到趙洋的血液中,並成為其創作的自由堡壘與基石。
事實上,勞申本人的繪畫經常遊走在具象與抽象的邊界之上,只是即便具象仍是一群無法被閱讀的具象元素,且帶有各種向既有邊界挑戰的可能。正如趙洋所述:「一個問題的解決方式總是很多」,故即便畫風大不相同,卻可能指向著相似的目標——踩在繪畫的邊界上——無論透過何種方法。趙洋的繪畫是極具表現主義(Expressionnisme)與後現代主義(Postmodernisme)色彩的,此點除與其長達八年的美院訓練相關,同時也牽涉著藝術家本身的性情與創作方法。但這也可能並非關鍵所在,畢竟重要的是這些表現性的顏料、後現代式畫面配置,及另類敘事或反敘事的可能性,總是與畫中形象維持著一不無吊詭的張力關係。其首先大幅削減了繪畫被閱讀的可能性,使得觀眾們在其畫前啞口無言,進而使人們的焦點回歸至繪畫、顏料、筆觸與肌理本身。一手阻擋繪畫被觀眾想像的既有慣性,同時又滲出一抹引人遐想的線索,也因此即便趙洋的繪畫顏色大多相對灰暗與孤寂,但這孤寂事實上可能爽暢的很,就如一支遊走在繪畫邊界之上的忘我舞蹈。
抹消與覆蓋:建設與破壞的雙生部署
趙洋經常反覆修改既有的畫面,有時以厚重顏料將既有畫面完整覆蓋,有時又以侵蝕性較高的濕性媒介劑將原有顏料洗去,而即便是抹消,但絕大多數的時候藝術家總刻意地保留著修改的痕跡,並使得畫面時而薄如罩染、時而厚如泥塑。此特質一方面使畫中的空白從不真是一片無法細讀的空間,形象們也並非單純的視覺平面,而是隱而不顯地透露著畫家自身的創作與思考過程,更遑論劇烈的顏料與風格落差,總在在強化著繪畫本身的根本強度。正如引文所述,在畫家開始工作前畫布(無論空白與否)總早已被各種圖像所佔據;順應此理,那麼畫家的每一筆都既是對嶄新繪畫局面的建設,同時也是對既有畫面的抹消、覆蓋或清掃。而筆者引述德勒茲與培根用意也正是在此——關於破壞與消解的雙重美學操作——一種獨屬於趙洋,那身處於影像世代與其獨特生命經驗,以及獨特的創造力與繪畫語言。
對趙洋而言,抹消或覆蓋總有種說不出的樂趣,藝術家不僅思量著畫面,同時也在各種敘事可能中故部疑陣,並如一陣爛漫的濃霧般,裡頭總埋藏的藝術家心靈關照的線索。此一欲拒還迎的特殊姿態之於筆者,或可說是種深具否定性的創作方法,此否定無關乎拒絕、對抗或揚棄的單純堅持,而是種帶著懷疑、嘗試、直覺與挑戰的建設與肯定——由抹消/破壞/否定構成的弔詭建設與肯定性。又趙洋那富挑戰慾且享受於其中的爽朗態度,亦使得此抹消(否定)與建設(肯定)重合,並顯得格外積極且富有活力。近乎不可能的重合,不僅可能正是趙洋的繪畫如此複雜多變的理由,與此同時,也正是其作品使人過目難忘的關鍵所在。
聚焦繪畫:從詩學到美學
在此,我們或許更可反思到趙洋作品中的界線狀態從何而來,亦或如何構成:其首先關乎藝術家的圖像敘事能力、斬斷敘事完整性與閱讀困難的意圖、直覺性的表現與破壞,以及對繪畫本質性的不斷追求。藝術家表示,過往他確實十分在乎繪畫中的敘事性,甚至偶而會在特定畫面中暗藏故事,但近期他則更加關注局部、瞬間、趣味,以及自由的想像力。此轉向或與西方藝術史中的一段冗長辯證相關,也就是詩學(Poesis)與美學(Aesthesis)的古老命題。依照此二關鍵字的希臘文本意,前者原指向羅格斯(Logos,可譯為字詞、理性或道理)的排列,並延伸至一個邏輯的行動延續;後者則是感知(Perception)本身的名詞態,並關係各種感知經驗的生產機制。反觀趙洋的創作脈絡,我們所見的,或許正是一由詩學走向美學的進路(即便其最初的詩學操作本身也並非緊扣合理性的);而今我們看到其繪畫上越趨豐富的變化,以及難以被想像與閱讀的畫面敘事,不正是種美學強度越趨鮮明的反身姿態?
關於多變的畫面形式,以及難以被脈絡化或風格化的繪畫系列,趙洋表示,其創作除了繪畫並無其它恆定的目標,而其生活也極其簡單而規律,隨時可能靈機一動便丟下手邊事物往畫布前奔去。藝術總等待著繆思(Muse),亦或那由隨機與偶遇(Rencontre)主導的神秘靈光,此一被動性或正是藝術有別於其它形式精算的迷人關鍵。但也正因繆思的出現總是臨時,並不無暴力的迫使畫家將其積極地投入在創作中,也因此趙洋的繪畫總是帶有一抹精神分裂(Schizophrénie)般的氣質與強度;無論是冷漠、疏離、寧靜、純真、殘酷或激情,分裂而矛盾的繪畫仍如首由暴力與浪漫共同編寫的曲目,默默地等待與觀眾的另一次偶遇。
越趨美學化的關注角度,並不意味著藝術家逐漸偏向表象或討喜的形式,而是美學本身的激化與解放。那至關重要的「偶遇」所指向的也不單是繆思,而是連藝術家也無法預估的創作結果、觀眾與作品間的相遇,以及眾多主體間那不可測度的遭遇情境。與勞申的論點不無相似,法國哲學家雅克.洪席耶(Jacques Rancière)將美學與政治性(Politique)合而為一並非出自偶然,而是真正屬於政治性的時刻,總是作用在人們的感受慣性產生翻轉的瞬間[4]。即便趙洋或許並無政治/社會層面的強調意圖,但透過那歪曲、翻轉、自我顛覆,乃至神來一筆的反覆程序,一絲關乎政治/美學的可能出口亦已透過畫面元素間的排擠、對立、錯置與裂隙潛藏於其中——而那也正是其作品留給觀眾的至寶——通過各種奇想所組成的另類出口。
小結:在偶遇與等待中尋訪趙洋
誠然,本文僅是筆者在有限的篇幅內,從趙洋作品中切出的幾個點狀視角,相較於作品本身乃至盛大的系列展出,總是相形見絀;但另一方面,面對一位創作活力旺盛,且正在盛發之年的藝術家,即便此九牛一毛的見解或僅是窺探這位藝術家與其創作的縫隙。其無法給出的一個全景式的關照,也做不到系譜性的爬梳,只是試圖成為一種另類的閱讀的線索與透鏡。而至於真正的趙洋,我們恐怕只能等待一真實的偶遇時刻;畢竟這是一位正在急速流變(Devenir)的藝術家,沒人能判斷他會變成什麼,也無法預測其創作最終將迎向的樣態。正如流變的積極意涵——人們也許可以試著認識其可能的方向與航道,卻不可能預估其中的轉折與終點。而如果我們確實等待著那份偶遇的力量與可能性,筆者以為,在那時等待著我們的是一個更加全面、詩意、溫柔、浪漫且充滿陽光身影的趙洋。在此「等待偶遇」並非純然的被動,而是一種被動的主動性——在我們的期盼與等待中還需要一點積極性。也唯有如此,我們才不至與那偶遇的獨特瞬間失之交臂,並獲得一個值得被銘刻於彼此生命的特殊時刻,尋訪並偶遇趙洋的真正時刻。
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