我只是想要做得更好而已

我只是想要做得更好而已。

去而復返：「再一次」與「第一次」

又一次在夜裡從高雄回到台北，又一次的當天來回南北，我不知道自己何時開始習慣搭乘高鐵，不知道自己何時開始習慣刷卡，不知道自己何時開始熟悉高雄的當代藝術區塊，不知道自己何時開始在那兒也遇的到熟人。但離開台北總是好事，搭高鐵似乎比搭飛機更加愉快，我想，大概是無論如何，其路程所需的時間，總還在我能忍耐一根菸的限度內吧？大概。

回到台北後，貼上了2014年為李光裕老師所撰寫的畫冊專文，那是我第一次在委託之下撰寫專文，也是首次較為正式而嚴謹的寫作發表。那時我還沒想到過那會成為我很重要的收入之一，也是重要的成就感來源。很多事都在莫名其妙的時刻發生、延續、成為日常，最後變成慣性。就像我記得以前總是得搭台鐵或客運，就像我從來沒想過自己會成為一個文字工作者，沒想過自己會撰寫評論或畫冊專文，更沒想過原來我是做得來的。

如果少女不流變，那麼我就不是少女，可有可能會是「流變—少女」。

又有幾篇專文完成，還有幾篇即將要開始動筆，老實說，我是期待的，只是這期待，會不會是種粗心大意的警訊呢？沒有創作形的工作者會喜歡自己顯得匠氣，即便那匠氣是品質的保證，亦然。

從物質身體到力量身體：淺談李光裕2013年的虛實轉向

 

面對「雕塑」作品，我們總是慣性假設著其內部並不存在另一空間，即便是中空的翻模雕塑，或是擁有凹洞或開口的雕塑，我們仍會將雕塑的物質可見之處指認為一個「實心」的物體。（這也正是大型雕塑與建築物的差異。）而正是這種對雕塑的基本假設，讓藝術論述的書寫者們始終將雕塑定義為一種佔有空間實際量體的造型創作。其中我們假設雕塑造型美學的強度，源自其材質透過三維表面（3D surface）給出的空間感知（因為假設其內部不存任何其他）。而即便雕塑所能給出的可感事實（fait），或許確實就是其三維表面而無它，那麼我們該如何思考雕塑的內在空間？或者，要如何描述雕塑給出的體感、量感、張力等力量（force）與強度（intensité）？如果無法描述這些力量與強度，我們能否真正地切入一件雕塑的美學感受事實，予以描述或進行分析？再者，當我們認定雕塑身體為實心之時，難道不也已假設了其具有一種潛在的內聚力（cohésion）？又，當我們明白所感知的這份既存事實（réalité actual），既不存在於雕塑表面，也不存在於雕塑實心的物質身體中，卻能以潛在力量（force virtual）的方式深刻地支撐其美學魅力時，我們究竟該如何思考與分析？最後，在李光裕的美學進程中，其究竟扮演著什麼樣的關鍵角色呢？

回顧：李光裕的雕塑—身體

論及雕塑的內在空間與潛在力量，做為台灣資深雕塑創作者的藝術家李光裕肯定並不陌生，甚至在其早年的寫實人體雕塑中，就已經看得見藝術家透過各式身姿所展現的力量與強度。到了80年代的創作如《湧泉》與《手非手》，藝術家於美學的關懷發生了劇烈轉變，不僅延續了西方雕塑史上的諸多美學語言，也融合了東方「造像」的創作語法；換言之，此過程既是李光裕透過創作探索生命本質的實踐，同時是一種融合東西方行上概念的具體嘗試。其中的交匯處無疑就是藝術家自身的生命經驗，以及對於生命本質的探索熱情。然而，正是這份對生命與身體的長期關注，使得雕塑創作的行動本身有如藉著各種無生命的材質／材料，以形塑一種徹底不同於真實生命的紀念碑樣態；一種徹底靜止又像仍在生長的獨特雕塑樣態——有著自身獨特生命的「雕塑—身體」（crops-sculpture）。在90年代之前的創作中，李光裕就已將各種關於身體（無論是人體或動物）的捕捉、掌握、變形、拆解等美學化的可能發揮至極限了。因此在自身的美學進程中，他不可避免地必須觸摸身體之外的命題。

約在90年代起，李光裕開始玩轉「身體」與「空間」的辨證關係。他不僅經常在雕塑身體中以類似「造景／窗口」的方式開拓另一空間，或將一個小的雕塑身體置放於另一巨大雕塑身體的內在空間中（換言之，在真實世界的一個雕塑身體中，創造另一個世界與另一個雕塑身體）。此時的雕塑已不僅僅是一個封閉的物質身體，而是一個透過空間的內—外、虛—實、物質—非物質等交互作用而生的美學團塊。甚至，雕塑身體的「外形」與「洞」演變為一種更為緊迫的依存關係，就如同90年代後期的《口》，手掌內部的方形開口與口內的人物形象，似乎徹底扭曲了手掌本身的既有形體；又，《臨風》巨大佛手的左部開口與其餘物質身體的擠壓關係，已經反向成為支撐整個雕塑身體的構成基礎。在這數十年的反覆玩轉之間，關於雕塑身體的內—外、虛—實、可穿透—不可穿透等命題，已經被這一系列如美學迷宮般的空間關係徹底翻轉殆盡。而今，在2013年李光裕的系列新作中，這個實體與空洞、身體與力量的關係，則再次開發出一個嶄新的美學層次，不僅更大幅度地撐開實體／空洞的對峙規模，同時拓展了一種操作在「實心」與「空心」之間的嶄新雕塑形態。當然，風格的轉變肯定與藝術家關注的美學命題轉變息息相關。而筆者以為，這份關鍵的差異或許必須從「物質身體」到「力量身體」的轉向檢視起。

從物質身體到力量身體

我們必須先嚴格地區分力量與運動；力量並非運動，而是促使運動得以發生且被感知的先決條件。對藝術而言，「再現運動」（représentation des mouvements）從不困難（無論是繪畫、雕塑、攝影、動態影像），但「再現力量」（représentation des forces）則是截然不同的另一回事。因爲我們只能透過物質與自己肉身的相互運動產生感知，方能藉此反推得知力量的存有。若非透過物質的運動狀態，力量只能徹底屬於潛在（virtual），而非現實（actual）。而正因為力量本身並無任何可感知的物質形式，故而藉由物質形式「再現力量」，將絕對不同於對既存現實的次級複製；換言之，「再現力量」的前提便是將無形無相的潛在存有賦予現實物質的實在肉身，其中必然涉及創造是一種在場與表現（présentation），而非再現。如同法國哲學家德勒茲（Gilles Deleuze）在討論培根（Francis Bacon）的繪畫作品時提出的疑問——畫家要如何越過運動而直面力量，並透過繪畫將它們畫出來（peindre les forces）？尤其是壓力（pression）、慣性力（inertie）、重力（pesanteur）、吸力（attraction）、萬有引力（gravitation）與發芽力（germination）等這些環繞日常生活，並支撐這個世界各種運動能夠發生的根本力量？

正因力量是「不可見／感知的」，透過再現運動以展現力量固然是一個方法，那麼在靜止的繪畫與雕塑中，力量該透過何種方式被展現出來呢？培根給出來的方案是一系列被置入演出池中，遭受各種力量作用而扭曲、變形、筋孿中的歇斯底里身體。但對常年潛心於密宗與氣功修行的李光裕而言，這份力量與身體的關係不似培根繪畫的既定手法，而是以各式各樣的姿態與材質之間的關係所延展開來的。而基於力量的不可見與非物質本性，藝術家能夠表現力量的唯一方式，便是透過可見的材質與造型，去反應、承載力量——透過雕塑反映出力量的存有與其運動的過程或痕跡。對此，新作《飛來》的兩個身體的撞擊瞬間產生的撞擊力、《一線天》那被壓扁且過度拉長如細絲的身體所展現的壓折力、《思華年》人物的手部扭曲且深入自身空洞的胸膛的內縮力；《望醉》人物身體被一股由內而外的爆發動勢徹底撐開為花瓣狀的伸展力。其中，最為鮮明的力量關係或許就是雕塑的所有部分中，都各自展現出各種金屬的硬度在遭受壓折、凹曲、打彎等力量衝擊後，所反射出的擠壓於多重力量遭遇中的靜態對峙。

換言之，即便李光裕過往的雕塑形式也能體現出這些力量（身體姿態的緊繃或舒張），但在2013年的創作發表中，大量使用鐵片、鐵線等材質，並以輪廓描繪的方式組裝其雕塑，概念上已徹底不同於過往。因為後者總是先決定了雕塑身體的體積，進而以等體積的軟性材質加工；前者不然，李光裕直接操作了雕塑身體的輪廓與表面以完成雕塑身體的整體，換言之，其創作方法已經改變成為一種透過零件拼裝組成作品的「加法雕塑」。正因爲採取的是直接從表面著手的方式，而非先決定骨架或量體，故而作品無論是在創作過程或完成後，始終皆保持著一種「中空」的特性，仿若雕塑中的核心旨趣；已不再是可見的「物質身體」，而是被「物質身體」所包覆的潛在力量，以及其所形構的「力量—身體」（crops-forces）。事實上，這種透過空心所展現的力量描繪，早在李光裕90年代的創作中就已經可以看出端倪。正因為這一系列由實體與空洞所交織而成的雕塑，絕不僅是由青銅翻模製成的物質部分構成的；而是其空洞部位中的空氣流動與景觀塑造，即便外在於雕塑實體，卻又絕對必須被視為作品整體中的一部份。換言之，其作品必須由虛實的雙重面向共同支撐，而非其中的任何一者。若從此角度切入，我們或許便可將李光裕在2013年的這種創作，視為一更加著重「虛」的美學轉向。即便重視虛勝於實，但李光裕的創作核心仍舊不離一個確切且具體的「身體」（雖然此身體並非物質而可見的）；使用加法雕塑，也並非不預設一個既定的身體／量體，而是此身體無法以物質量體的方式被思考與預設，才轉而利用表層／表面的建構。換言之，以薄而中空的物質身體，以包裹、承載這些由不可見的力量與強度所構成的「力量—身體」。

這份由中空與表層組成的雕塑身體，不僅沒有因為中空而失去既有身體的體感與量感，而是藉由金屬凹折出的薄片組成的外殼，同樣營造了一個身體的厚重輪廓，並讓力量作用、凹折、貫串所有金屬材料，擠壓出一個徹底以力量所組織的嶄新身體樣態。然而，這股力量的核心究竟是什麼呢？最直接的解釋，當然便是藝術家在創造過程中，手工力量與材質本身既有強度的正面遭遇，抑或，是創作者心靈中不斷流轉的靈動力量。當李光裕的雕塑語言從西方的寫實具象雕塑，轉而傾心於體現東方禪思，又從厚實的雕塑身體轉向以孔洞的造境，創造出更豐饒複雜的美學空間。而今，李光裕再度向內探索，取中空的雕塑身體以反映不可見的潛在力量。其一方面，固然反映著藝術家的創作進程與其外部社會關係的複雜交往；另一方面，也是一種行走於藝術史書寫中，又必須不斷背離且持續開創的創作者姿態。即便李光裕早已在台灣的雕塑歷史中被賦予相當的位置，但持續且推進的創作生命力，又使得他今日以另一種姿態展現自身，而這是否將會再次牽動藝術史的書寫工作，產生一種伴隨著藝術家創作進程的歷史書寫進程？論及這股推逼著藝術創作與歷史書寫的持續演變與推進，甚至如今成為藝術家核心關懷的生命潛能（virtualité de vie）究竟為何？若我們以更宏觀的角度觀看世界，並將藝術家的生命歷程轉折，以及其所運生的心境移轉，也視為流變中的世界（le monde en devenir）的一個單位；那麼這股逼使世界不斷滾動的永恆創生力量又是什麼呢？筆者以為，其不僅是藝術家賴以為生的生命能量，也是我們能夠在此欣賞並談論一件藝術品的力量來源，更是支撐一切生命與物質存有得以存在，且能夠不斷變化、創新並展現不同樣貌的先決條件。對此，法國哲學家柏格森（Henri Bergson）在其書寫中有個動人說法，他將宇宙描述為一個不斷創生、變化、生生不息且永恆流變的巨大生命，而一切世上的存有、流變、悲歡離合、命運輪轉乃至生離死別，都是源自於此生命本身不可測度的任意變化。此浩瀚生命的運動，乃由一道波瀾壯闊的強悍力量所貫穿；而這神秘力量則也有個宏大而壯麗的名字，其喚名為「生命衝動」（élan vital）。

（原文刊載於李光裕2014年度畫冊，采泥藝術印製）《空山—李光裕2014新作》

寫大或寫小：寫差異或寫同一

我們不寫相似、不寫對比、不寫同一、不寫再現，於是我們只好仔細端詳每一件作品與其它作品間的差異，無論是多麽微小的細節差異。但有時候，我們也會在相似中遇到巨大的差異，其相似於某物，卻又展現出全然不同的情態與氣質，這時我便慌了手腳，因為其既是相似、對比、是同一、也是差異，而我好難切入這樣的世界，其不似馬奎斯（Gabriel García Márquez）所說的：「世界還很新，很多事物沒有名字，必須用手去指。」而是這個世界已經過於古老，乘載不了太多新意，只能同中求異；這「異」並不只是微小的不同或對立，而是轟天雷動的一次嶄新創造。

我閱讀，我感知，我即將與那創造者相遇。我期待、我惶恐、我怕我問不出適切的提問，也找不到超越前人（或差異於前人）的方法。這世界的確太過古老，古老到我們已然難以找到自己所能立足的位置。幽靈們盤旋於其上，伸手指出我們可能的罪孽；若沒有奇蹟式的偶遇，無論做了再多的準備我，也逃脫不出那指尖放射而出的廢墟或荒原，那是我的疆界與局限，是我力有未殆的遙遠夕陽。

於是我持續閱讀，卻又擔心只逢挫敗，好在我還有些時日，可以為那可能的挫敗，準備一份不致落入深淵的繩索。爬上去，就像過去那樣。

夜裡不該說太多話：只能期待一場滂沱大雨

我們都不希望說了太多，也都不喜歡沉默。而今，那份衡量多與寡的尺規早已變了形，再也量不出它理當對應的真理或平衡；但我們也不能怪它，畢竟異化的是我們，使其異化的，亦復如是。

前些日子，有人問道：「若要刺兩個字在身上，你會選哪兩個？」

我沒想太久，答道：「Difference和Faith。」

這兩個字到底是牴觸、耦合、缺一不可還是水火不容，我其實也不是那麼明白。只期待混沌與機會、堅實與平靜可以兼顧，我知道這很奢侈。但不去奢望的話，什麼也不會有，畢竟每個願望都是奢侈的，只因那永遠指向我們尚未擁有、尚未成為的某物——而且是不養賴超越性，不可能成為或擁有的某物。許多哲學家希望把超越性拉攏到先驗場域，賦予其疆界或某種潛在的必然性，但那又如何？我們到底不知道自己何時會死去，更遑論只是一抹話語或認識、一面緣分或印象，我甚至不知道這些會持續多久，也不知道該把握什麼，又有什麼落寞的理由？

總是過於樂觀或過於悲觀地，落入深淵或爬出深淵，但總歸是個深淵，多麽令人乏味且厭倦。雨開始下，我想短時間內它不會停，那是它的深淵，想停也停不下來，只有或大或小、或快或慢，沒有動與靜，更別遙想它結束之時，因為它也不會知道。就像T所說的：「一滴落下的雨水，能否明白一場大雨的理由？」而此時，我開始期待一場大雨，像《百年孤寂》結局般的毀滅性的大雨，讓它盡情沖毀一切；且別去想雨後是新生還是終焉，只要走在潰散的路途上，一切就已經會更好了，至少相較於＿＿對吧？希望與失望，早就是攜手不離的牽絆，而誰又怪得了他們呢。

該死，雨快停了。

喔不，雨又輕盈的落下了幾滴，如琉璃般珍貴的雨水，誰想得到呢？

再過些時日，網路上大概又會全被抱怨梅雨不停的發言吧？屆時，我應該也會感到厭煩與痛苦，由衷地渴望一個沒下雨的日子。但那天還沒到，所以再讓我們為雨水緬懷幾回，細細聆聽它的聲響，就像第一次看見雪花一樣。

關於更新：少女不流變

許久沒動這個Blogger了，一方面覺得沒什麼值得更新的，二則是也不覺得更新之後會有什麼差別（之於自己或他人），更遑論一股深切的乏力已經包裹了我好一段時間，讓我覺得自己所能為的一切，都顯得毫無意義，別說是缺乏自爽之外的任何有效性了，甚至連自爽的有效性都顯得異常稀缺，只有那令人感到作嘔的殘存慾望以及自我厭棄。

那些讀書筆記、翻譯、文章、日記、作品、計畫書全都像是一堆失敗或屍袋的殘片堆砌。是的，我的自信已經垮掉了，也無法對自己再抱持太多希望，無論是學業或工作皆然。

我還記得剛設立這Blogger時的興奮，我也記得不想再打開這網頁，或無法在覽閱任何文本或自己過去寫作的沮喪與挫折。我並不覺得我有振作起來，此刻。但我喜歡其中的一兩個標題、句子、修辭或意象，當然，我也知道我被戲稱為一個形容詞特多的奇怪作者，文章咬文嚼字、冗長凹口。但月光與星辰是多麽優美的字眼，為了烘托出這些剔透或肅穆的字詞，為了切出對象中最細緻的美學差異，為了替那些說不出的美學感知化為普同的話語，我想我還是會寫下去。我們固然不能踏入同一條河兩次，可另一方面，我們可以踏入那河水無數次，體會無數種踏入河水的感性體驗，只要不去在乎那究竟是否是同一條河，畢竟我們談的是藝術與美學，不是哲學與形上學，我好慶幸這一點，但也覺得哀傷。因為我越來越深切的感受到自己沒有時間，而我難過的是竟然有這麼一天，我也會對時間的稀缺感到壓力，令人窒息的巨大壓力。

於是很多人建議我到遠方去，忘了這裡的時間刻度或空間位移，到一個陌生的遠方重新展開另一段冒險。但我從來不是勇敢而果決的人，我的專長是等待、猶豫、評估、糾結，然後等待一切從我面前溜走，如此反覆。這是無差異還是有差異的重複呢？此時，我想起了「流變—他者／瘋狂」與「慾望—機器」，但我也想起，我很久沒見到K了，而上回見到他時，我們的眼神交會是如此的陌生，像是不曾有過情感交集一樣......

我記得K曾經說過，他說：「少女不流變」。