即便我們想保有人性，也是一份增加自己勞動負擔的不義

在資本主義的世界裡，錯誤與延遲是無法原諒也不可解決的，因為即便以死謝罪，幫你收屍也是一份額外支出。在這樣的世界裡，即便我們想保有人性，也是一份增加自己勞動負擔的不義。

我在劉榮祿家， 他／她說：這裡叫中山劉公館。

我在劉榮祿家，

他／她說：這裡叫中山劉公館。

台北市立美術館（後簡稱北美館），在2013年10月推出「斜面連結─典藏展實驗計畫」，以既有館藏為作品的選擇範疇，邀請獨立策展人王咏琳（策劃「失重」）、蔡明君（策劃「待續」）與秦雅君（策劃「我在中山劉公館」）介入館內機制，並予以極大地尺度重新詮釋館內既有為數其實不算太多的四千多件典藏。而其中「我在中山劉公館」（後簡稱「劉公館」）或許是最不像展覽的一個：它有著寬敞的客廳、書桌、沙發、電視、臥房，鋪設著地毯與床鋪，甚至有著一套（雖然不能使用）的衛浴設備。此私人住宅化的展演情境營造之目的，究竟是要將美術館「豪宅化」以展現某種批判思維？揭發藝術品作為私人擁有物的永恆宿命？其中是否涉及到迎合資產階級品味的危險？或踩到了將藝術品化為樣品屋裝飾的倫理界限？上述提問在展覽開幕不久的今日，諸多的詮釋與批判可能已在大量地意見交錯中，發展成一種可稱為「爭議」的狀態。而本文的書寫目的，或許也正是接續此一爭議，整理並發展一種可能的個人見解。

回顧：從收藏（collection）到策展（curating）

在此，我想先用一種不甚周延的摘要方式，稍稍追溯一段介乎於「典／收藏」與「展示」間隱而不顯的歷史。而並不意外的，我將從「古代藝術」中神學面向開始切入，在那樣的時代裡藝術（品）還屬於諸神的（甚至藝術家也是藉由神降取得創造力），而在藝術品完成後除了放在藝術家的工作室角落，就只能置放於神的住所，公眾甚至不一定有瞻望它的權利（許多聖像繪畫過去其實必須被以布幕覆蓋的）。而稍晚，另一群人也開始擁有持有藝術的權利，他們舉著君權神授的神秘令牌，藉神聖血統或政治權力取得藝術持有權；而他們私人宅第——宮殿，也因此成為了第三個能夠存放藝術品的地方。資本主義的興起創造了第四種能夠持有藝術的主體——資本家；他們以另一種神力——資本，將藝術品挪入自宅，就如諸神或皇族般。而值得注意的是至此，藝術的「公共展示」都還是尚未存在的；藝術品依然只能被「置放」於私人空間，差別只在空間的持有者是誰而已（作者、諸神、貴族、資本家）。我們或許可以說在古代，藝術的「展示」一直都以被用「收藏」的方式所維繫。而所謂的「公共展示」這一概念的誕生，則牽涉著另一個血腥的浪漫故事；人們說是在法國大革命的暴民湧入皇室宮殿槍殺或砍下貴族們的頭顱後，這批失去「持有者」的藝術才第一次被公眾目睹並且「擁有」，並順應著諸多當時流行的口號（自由、平等、博愛……等）發展為今日對公眾開放的「展覽」樣態。今日人們走入美術館或畫廊，晃遊於展覽空間時似乎已假設「欣賞藝術」本來就是任何人都擁有的生命權利！但這假設背後，則忽視了除以一開始便已公眾為目的的公共藝術外；在今日大多數的藝術品真正被長時間「陳列／存放」的地點，其實仍與過去無異——它們在藝術家的工作室角落、美術館與畫廊的典藏庫，或私人住宅中。在此就一件作品被完成後的生命歷程而言，人們熟悉那種「展示中的藝術」，其實僅是它們被完成後的漫長生涯中，手指數得出來的幾個片刻而已！而那人們熟悉的公眾共同「經驗」藝術的時空（無論是無商品性的美術館、畫廊、雙年展或博覽會），對於藝術品而言，僅是將其從私人的不可見空間（無論是倉庫、住宅或工作室）挪移到公眾面前；一種把它「從這裡搬到那裡」的空間挪移而已。而那將畫心水平於觀眾雙眼，讓觀眾在毫無干擾的狀態閱讀的作品樣態，與其說是最大程度的將作品還原成其原本樣貌，不如說是將其從雜亂的倉庫或私宅中，借雪白的挑高牆面與投射燈予以特性化，並賦予徹底不同於其原貌的另一種「新生」。而在今日，藝術品在那少有的展演時刻外，其主要的存在與被經驗樣態，實則與古代沒有太多差異，其不僅是多數創作產物的固定接收端，亦是多數藝術品的永恆歸宿——私人收藏（無論透過購買獲贈與）。這種全然不同於美術館、商展的展示邏輯，緊繫私人日常生活與空間部署的美學樣態；不僅有著不同於公眾展示的美學多樣性，更也有別於藝術自主性優先的邏輯；轉而由觀眾（持有者）決定藝術的展示方式與位置，並且透過與私人空間其它物件的對應關係，組織出各種緊密結合現實的另一種空間美學。我們不該遺忘的是「典／收藏」（collection）這一概念，本身便有著「選擇、收集、集合」之意。也因若擱置「公眾」面向後，此勞動是否其實與「策展（curating）」並無二致？在此，我們一方面找到了一個存在於「典藏」與「展演」間的潛在脈絡，同時也可能是「劉公館」展演設計背後的某種結構合理／合法性。其一方面將「典／收藏」（藝術做為私人持有物）翻轉為「展演」（藝術做為公眾展示物）的策略操作；也是策展人將「收藏／策展」間「是否將觀眾設定為公眾」之命題，以問題化手段置入「典藏展」策展邀約的實踐姿態。

但真正重要的或許也不是這段歷史爬梳，而是如果筆者確實有一個論點，讓此寫作不僅僅是分析、重整、思維關乎展演的歷史與倫理結構；而是企圖指出「劉公館」做為一種主動操作所打開的美學／思維空間。那麼對筆者而言——關鍵毫無疑問地就是劉公館的屋主——劉榮祿。他一方面是此住宅的空間設計師；亦是支撐「劉公館」的根本地基。或甚至就是使「劉公館」做為一翻轉藝術既有認識的遊戲能夠被玩起來，使此展演的美學效力得以發酵——擁有藝術家與室內設計師雙重身分，既非策展人、亦非典藏展中館藏創作者的特殊角色。

從情境操作到本體論翻轉：以劉榮祿做為方法

而筆者欲指出的，並不是劉榮祿在藝術團體「後八」的參與經驗，亦非其自身創作與展演資歷賦予此空間的「藝術家的點石成金魔力」。而是在即便我們不知道劉榮祿的生命史，仍會在展覽現場感受到的一種怪異的美學氛圍。這或許也不是「藝術」與「室內設計」遭遇將必然產生的效果，而是在裝修工程與室內設計中間浮現的，遊走於設計與藝術的中間美學。正因為「劉公館」不僅是一個展場，亦是劉榮祿為自己設計的「最理想的家屋」；是劉榮祿與策展人共同討論並選擇相關藝術品之展示方法，所共同營造而成的一件「作品」。正因為這個空間本身就是一件作品（無論是設計作品還是藝術作品），劉公館才不僅是一個仰仗室內設計專業的介入，在公共美術館中建立私人豪宅情境的展覽策略。而是左手緊密地咬著私人的創作動機——理想住宅的實踐，以及相應的藝術品的陳列。右手又以濃烈的藝術色彩將此住宅轉化為一種展覽現場。而若我們希望真正地去分析「劉公館」，似乎必須先緊握並直面這份可感事實；而非過於快速的進入並停留在理論／概念上的思考與辯證。

正如同展場中的那張椅子《冰塊》，它一方面是劉榮祿的一件已經獲得許多獎項的「設計品」；但另一方面它鮮明的藝術史氣質與美學語彙，卻又讓我們在現場是如何難以判斷它在「我在中山劉公館」中到底是一件「傢俱」，還是展出作品中的其中之一？除了對照展場的參展作品清單，我們還有什麼方法來進行區分？一來我們不太會意外一間公立美術館的典藏庫裡，有一件具有傢俱外形的「雕塑」，二來也不會懷疑美術館曾經典藏過一件得獎無數的設計傢俱。更遑論展覽現場中的另一件「館藏」——《原住民圖紋檯燈》就是出自顏水龍之手的造型花瓶——出自藝術家之手的「設計品」。當然我們只要對照展覽手冊，便能確認何者是館藏何者不是，進而讓《冰塊》被指認為「非藝術」（但如此一來《原住民圖紋檯燈》又該如何被思考呢？）但其中更重要的可能是在展覽現場的感受事實上，一個「物件」在劉公館中到底屬於設計還是藝術，恐怕已被劉榮祿的作品化動作操作成一個徹底的問號。也就是說當作品們被空間美學包覆後，到底哪邊是作品？哪邊是藝術？哪邊應該看？或哪邊是只能用看的？哪邊可以觸摸？在這個居家或豪宅美學包覆的展場，我們到底能否做出判斷？又或者「劉公館」本身就是一個被美學化／作品化的美學空間、一個「美學對象」。其中展演現場的作品（典藏品）固然是作品，但整個空間部署與展演設計也是作品（而這是否是「藝術作品」可能只能由個別觀眾對「何謂藝術？」的自由心證加以回答）。故在此空間中欲區分何謂作品，究竟是否能成為一個有意義的討論？或是這思考其實乃是有點不解風情的略過了劉公館最值得思考與體驗的部分——感受現場給出的一切；正因為一切都已經被美學化／作品化，而成為一個既有整體，也有部分的特殊美學時空。

對筆者而言，「劉公館」的策展操作至少回應了兩個對展演／策展至關重要的命題：「透過可感經驗，給出思維或美學面向的啟發」。正因為展演／策展從來不是提出概念，並以藝術品為例證或說明的空間組成；不是透過集結作品與宣誓性寫作來替某個論點背書；更不是將空間完整留給藝術品自身而並不操作任何其他。而是必須將諸多關於展演、藝術、理論、美學等命題，透過作品集結整合於一個展演現場的可感事實，使這一切思考能透過現場的可感性，啓動諸思考與想像的運動可能。於是關於豪宅品味、美術館的公／私情境翻轉、美術館體制批評等說法（也或包含筆者對「收藏／策展」所做的脈絡爬梳），很可能都是過於智性地懸置了展演現場的美學感受；而將「劉公館」過於快速地置入個人思維，在腦中進行概念辯證所產生的片段結果。而在諸爭論的另一邊，我們或許遺忘了，即便是豪宅樣品屋，也不會缺乏開啟美學經驗與思維的能力；換言之即便涉及豪宅與收藏美學，但並不意味著著展演會失去其可感性與啓發性，或甚至是擴張了這份本僅屬於「作品」的美學，透過空間操作使之得以擴張或產生重新調配，以將美學感受的自由度，更大程度地交還到觀眾與空間的交互關係上。且那關於經濟階級的倫理批評除了不解風情，或許也徹底忽視了劉公館仍舊是一個週六可憑學生證免費入場、門票僅需幾十元，且無條件對任何觀眾開放的公共美術館；而不是一個必須家財萬貫才能享有的私人空間的這一既存事實。但無論如何，如果一個展演至關重要的確實是「透過感受經驗給出思維或美學上的啟發」，那麼在爭論發生的同時，或許也已經證明了「我在中山劉公館」給出了這種可能，並且還在持續發揮並擴張其可能的周邊效力中。

（原文刊載於《典藏．讀天下》2014，二月號）

從display到dis-play——當代生活的漫遊者美學 淺談「DisOrder/ Exhibition/ in Order」展．歐德．展

「由拓樸學定義的觀者運動單獨界定了原創物與複製品之間的拓樸學式區別。如果我們向藝術作品走去，那麼它就是原創物。如果我們強迫藝術作品走向我們，那麼它就是複製品。」       —葛羅伊斯（Boris Groys）《藝術力》（Art Power）

    在2013年九月步入鳳甲美術館，我們會遇到一個僅陳設數件精美傢俱的怪異展覽，它們曝曬於精緻的舞台燈光下，在空曠的美術館空間大方展示自身；藉場域的聖像效果擺脫既有的賣場美學，轉向商展中置於舞台中心的拜物極限魅力。而當觀眾進一步閱讀「DisOrder/ Exhibition/ in Order｜展．歐德．展」（後簡稱「歐德展」）的資訊後便會了解，其實這是個奠基於「展示機制調度」的展覽，美術館中的傢俱出自位於士林的「歐德系統傢俱中山店」（後簡稱「展場B」）；而策展人許峰瑞所挑選、出自藝術家之手的「作品」，則將在該店內另行展示。「這將會是一個重新認識彼此的方法、而不是藝術的自言自語。」透過並不冗長的前言，與「介紹一位朋友」之親暱口吻書寫的展演前言〈致觀眾的一封信〉，展覽首先便拋出了一個親民卻抽象的描述。藉由資訊標示的展場B地址，觀眾的觀看動線被迫折往與美術館相距5公里的歐德系統傢俱。（當然，你也可以選擇留在美術館凝視傢俱、與「店員」聊天、打探商品訊息與價格、沉思要買哪張沙發？評估它與自家客廳是否相襯？）

    不過，若在「藝術計畫日（每週六）」之外的時間抵達「展場Ｂ」，搭了四站捷運的觀眾卻很可能會與「意外」真正遭遇。因為此展場完全依照著傢俱店的展示邏輯——真的就是一個「傢俱賣場」而已！其不僅有著企業識別系統所貫串的美學秩序，且櫃台與銷售人員不僅皆身穿「制服」，甚至隨時準備向觀眾們銷售商品。因此即便「作品」確實藏身於此空間，卻是以「無特殊標示」的方式散置於以居家空間為情境基調的「傢俱店」中。混雜於各式商品之間，此時的作品閱讀經驗或許就如溪砂淘金般——即便獲得，也無法帶來太多喜悅與驚奇；反倒是那充滿困惑的蒼白質地；讓作品即便確實存在現場，但又彷若指涉著其他——不在此時此地的「真正的作品」！

    相反地，若選擇在每週六午後前往「展場B」，等待觀眾的則是一更為混沌的情景，因為「歐德系統傢俱」仍會照常營運一切業務。而藝術計畫日意味的，乃是一群藝術家、策展人、評論者與觀眾，一同湧入那並不寬敞的傢俱店中。他們環繞並使用早已「展示」於店內的作品，在傢俱店員工與顧客的交易過程間，以現場參與的方式製造一連串的藝術事件。其中，你會遇到正在進行現場作品《尋找看展覽的人》，身穿歐德制服向觀眾進行隨機導覽的上班藝術家吳耿禎；或一面看著《蝸牛料理影音訪談計畫：台九線篇》的影像記錄，一面吃著剛出爐的各式蝸牛料理、同時一聽張恩滿從東海岸帶來的真人故事；上到展場二樓那以Hello Kitty為視覺主題的空間，欣賞周育正從「藝術銀行」租賃其他藝術家作品而組構的《藝術銀行：一個官方方案》；可以把林怡君的《如果它成了你生活中的一件小事》中的作品以信件方式寄給自己；再喝幾杯黃博志在《Out for Order》創作計劃中精心研發的檸檬酒，並考慮一下是否加入商標認養計劃：以五百元的價格換取一瓶需要等待兩年後才會收到的檸檬酒；或者在《說書人計畫》的進行現場中，以觀眾／討論者的雙重姿態，親歷或參與由身兼藝術家與評論者的賴駿杰所展開的「表演式藝術評論」。

    顯然這套玩轉著藝術身分、位置，乃至展示場域的操作策略，某種程度承襲了90年代以降的藝術體制批判傳統，並延續對現代主義展示／觀看邏輯的徹底懷疑 。換言之，當捍衛個別觀眾之殊異性與藝術作品的本真性，且將以自主性為共同原則的展示邏輯發展至極致──「白色方塊」 後，「顛覆白盒子」就成了今日整個藝術世界的共同命題。就此而言，歐德展或許正是一個以「展示機制調度」將此批判意識現實化的實踐！在此，「展演秩序（order）必須遭到背叛，反秩序（Dis-Order）將是唯一的秩序」。即便此否定語態貌似將形成一永無止盡的空轉──只剩下反抗與解離，無法建立普遍的實踐方法，但恰如藝術家費瑟（Androria Fresher）對「體制批判的體制化」提出的小結──如果體制批判已成為新的體制，那麼唯一的出口便是藉此由體制批判構成的藝術體制，透過自我反觀進行更多批判，因為「我們本身就是藝術體制」 ！同時，在體制批判企圖的另一端，〈致觀眾的一封信〉也提示了展覽的另一意圖：「展覽做為一種公諸於世的概念」 ，或如布希歐（Nicolas Bourriaud）語「藝術做為社會間隙」 。透過讓藝術展演與庶民生活之關係以「反秩序」為名，成為一種必要的顛覆與混淆空間，以使藝術能成為一指出並撐開裂隙、聯繫不可臨近之空隙兩端的特殊介質──透過「藝術」那其例外於社會現實的特殊位置，以操作、切割、破壞或創造各式各樣不可能的關係情境。不過對此，我們或許還想追問：如此混淆視聽的美學部署之目的──究竟是讓藝術與生活毫無界線？還是更加暴力地暴露出藝術與生活的徹底斷裂？

    面對「走向公眾」的古老命題，歐德展並未非天真打著「藝術介入社會」、「公眾推廣」與「美學教育」的教條化口號，也並非為求取有效溝通，將藝術摘譯為大眾語言，而是保持著藝術做為「異化於」異化社會的冷漠本性，同時將此冷漠的異化物（藝術）置入大眾商場。與此同時，即便「展場A（美術館）」確實被置換為商場（甚至一位歐德員工必須每天在美術館上班），但展場B卻未對等地被置換為藝術品陳設的完美空間，而是讓作品（無論展示物件或現場行為）與傢俱店商品、日常業務雜處且並行。於此歐德展另一設計──「從display到dis-play」的策略在此暴露了出來──以解離既有展示機制為手段，並將展演轉化為遊戲而開放參與 。透過觀眾在商品中尋找「作品」，一方面將暴露觀眾自身對「藝術／非藝術」之判斷準則，而策展人／藝術家「將自身藝術偽裝為非藝術」的部署過程，也將同樣暴露著自身對可能觀眾的估算。藉由藝術／非藝術疆界的混淆、撥除命名與位階，展覽因而成為必須被親歷且無法得到答案的美學反問。不過此由「生產者／接收者」雙向自我反觀組成的美學擾動，卻僅是歐德展美學擾動的第一層次而已！而筆者所關注另一層擾動，則必須從展示場域的選擇談起——也就是，為何是傢俱店，而非其它？

    做為販售居家情境的商場，傢俱店總以「擬仿居家生活」做為展示與銷售策略，透過扭曲並縫合現實與虛構的美學手法，並以布景式的情境營造展開催眠效果；其左手描繪著平易近人的生活美學，右手等著收取此情境所對應的現實價碼；其既是營造私人生活的想像空間，又是現實中不折不扣的商場。正因如此，當作品被偽裝於商品中，觀眾一面走在習以為常的傢俱店──企圖模糊商場現實與居家情境的幻象空間，又將「偶遇」不同於商品的「其它」。存於現實與虛構的張力關係被徹底引爆，展場成為商場／美術館靈光效應不斷摺疊倍增的迷宮空間中，或是藝術靈光與拜物美學的疊加場域。

    在此，我們似乎看到了一個葛羅伊斯（Boris Gorys）說說的「靈光拓樸學」得以被現實化的契機 。但另一方面。奇觀／擬像等描述皆已失效、真實生活幾乎被消費式影像徹底吞噬的今日，「靈光」仍然可能嗎？又或者，於今重談「靈光」仍然有意義，其作用究竟是描述前仆後繼地湧入美術館、博物館與教堂的奇觀受眾？還是遊走於日常震驚中的「漫遊者（flâneur）」？筆者以為，在一個任何人都會以陳腔濫調、庸俗、弱智化、盲從等字眼描述「自己以外的其群眾」的社會情境中，上述提問的答案依然是自明的。或許我們可以將「靈光不再可能」的原因，區分為兩個面向：「對藝術展演的僵化想像」與「對商場催眠的習以為常」，前者對應著藝術（專業）觀眾；後者則是無需標示的一般性人們。這兩種不可能都依據相同的概念──使人們得以「辨識」眼前對象、做出合理反應的「既有觀看／認識經驗」，以及由此經驗囤積而成，對於展覽閱讀的基礎知識。而兩種「不可能性」之成因，卻簡單的令人驚訝：假使對象已可被預期、被辨認，那麼無論對象為何，觀眾感受必然將是──陳腔濫調！

    而回顧「漫遊者」這一字眼的歷史，我們不難發現藝術家長久以來都持續扮演此一角色；或根本無法逃離那例外於社會秩序的邊陲位置。或也因如此，我們才持續期待這些遊蕩於社會，卻徹底不同於大眾的主體，能夠描繪出不同於既存現實的其他想像。因此歐德展的「靈光的遊戲」要能全面展開，重點或許不是受邀而來的「漫遊者（藝術家們）」，而是要將觀眾、受眾、旁觀者、大眾等被既有類型學描述的主體，無一例外的全數轉化為漫遊者！讓藝術觀眾的身體透過鳳甲美術館（展場Ａ）轉進展場Ｂ；一般性人們則因購物、路過等理由誤闖展場Ｂ（而如果他／她們喜歡展場Ｂ的美學命題，也可能再轉進展場A）。而經驗動線預期心理的根本差異，必將產生截然不同的美學感受。但透過展場Ｂ的現場中介，兩種觀眾／觀看經驗將偶遇「彼此」，且在與作品偶遇瞬間同一化為漫遊者，進而以既有判準已然失效的赤裸心靈，去經驗「彼此」與「作品」。即便這未必保證相互理解的可能，卻至少是使異質性溝通被發生的可能機會。如此一來，我們便可重新理解讓藝評人（賴駿杰）與藝術行政（林宜君）化身為藝術家、讓藝術家（吳耿真）化身為傢俱店導覽員、讓美術館變成商場、讓傢俱店員變成美術館員、讓商場變成藝術事件的發生地等操作，絕非僅延續著體制批判、靈光調度、關係美學、去作者化等既有命題。而是瞄準藝術與社會間近乎無法跨越之界線／間隙的實踐，創造一個無差別的靈光時刻。

    做為一個迫使所有主體「就地漫遊者化」的展演，歐德展遠非一個事件而已，而是不斷被其延伸的更多其它「事件」所延續，不僅一切單位都在展演進程中，透過不斷的偶遇被持續差異化而流變為數之不盡、無法標示、命名、辨認的微型事件。展覽因此成為一由藝術家、策展人、藝評人、行政人員、專業觀眾、路人、傢俱店員工與顧客等所有單位共同組織，卻完全無法被既有範疇所指認的漫遊者遊戲。而在此精密設計的展演事件中，討論身份／權力似乎是最陳腔濫調的提問，因為眼前只有無數尚待理解的事件聚合。並藉由作品／非作品、展覽／非展覽的交雜並置，使一切關於藝術的言說、聖像效果、展示邏輯、閱讀經驗全面失效，歐德展因而成為一徹底赤裸的美學經驗對象，或是差異於一切既存現實的獨特時空。當然在這以「歐德展」為名的遊戲中，也有著所有遊戲所必備的「規則」。而這個規則的名字，叫做「DisOrder」。

（原文刊載於《典藏．讀天下》2014，一月號）