我在劉榮祿家， 他／她說：這裡叫中山劉公館。

我在劉榮祿家，

他／她說：這裡叫中山劉公館。

台北市立美術館（後簡稱北美館），在2013年10月推出「斜面連結─典藏展實驗計畫」，以既有館藏為作品的選擇範疇，邀請獨立策展人王咏琳（策劃「失重」）、蔡明君（策劃「待續」）與秦雅君（策劃「我在中山劉公館」）介入館內機制，並予以極大地尺度重新詮釋館內既有為數其實不算太多的四千多件典藏。而其中「我在中山劉公館」（後簡稱「劉公館」）或許是最不像展覽的一個：它有著寬敞的客廳、書桌、沙發、電視、臥房，鋪設著地毯與床鋪，甚至有著一套（雖然不能使用）的衛浴設備。此私人住宅化的展演情境營造之目的，究竟是要將美術館「豪宅化」以展現某種批判思維？揭發藝術品作為私人擁有物的永恆宿命？其中是否涉及到迎合資產階級品味的危險？或踩到了將藝術品化為樣品屋裝飾的倫理界限？上述提問在展覽開幕不久的今日，諸多的詮釋與批判可能已在大量地意見交錯中，發展成一種可稱為「爭議」的狀態。而本文的書寫目的，或許也正是接續此一爭議，整理並發展一種可能的個人見解。

回顧：從收藏（collection）到策展（curating）

在此，我想先用一種不甚周延的摘要方式，稍稍追溯一段介乎於「典／收藏」與「展示」間隱而不顯的歷史。而並不意外的，我將從「古代藝術」中神學面向開始切入，在那樣的時代裡藝術（品）還屬於諸神的（甚至藝術家也是藉由神降取得創造力），而在藝術品完成後除了放在藝術家的工作室角落，就只能置放於神的住所，公眾甚至不一定有瞻望它的權利（許多聖像繪畫過去其實必須被以布幕覆蓋的）。而稍晚，另一群人也開始擁有持有藝術的權利，他們舉著君權神授的神秘令牌，藉神聖血統或政治權力取得藝術持有權；而他們私人宅第——宮殿，也因此成為了第三個能夠存放藝術品的地方。資本主義的興起創造了第四種能夠持有藝術的主體——資本家；他們以另一種神力——資本，將藝術品挪入自宅，就如諸神或皇族般。而值得注意的是至此，藝術的「公共展示」都還是尚未存在的；藝術品依然只能被「置放」於私人空間，差別只在空間的持有者是誰而已（作者、諸神、貴族、資本家）。我們或許可以說在古代，藝術的「展示」一直都以被用「收藏」的方式所維繫。而所謂的「公共展示」這一概念的誕生，則牽涉著另一個血腥的浪漫故事；人們說是在法國大革命的暴民湧入皇室宮殿槍殺或砍下貴族們的頭顱後，這批失去「持有者」的藝術才第一次被公眾目睹並且「擁有」，並順應著諸多當時流行的口號（自由、平等、博愛……等）發展為今日對公眾開放的「展覽」樣態。今日人們走入美術館或畫廊，晃遊於展覽空間時似乎已假設「欣賞藝術」本來就是任何人都擁有的生命權利！但這假設背後，則忽視了除以一開始便已公眾為目的的公共藝術外；在今日大多數的藝術品真正被長時間「陳列／存放」的地點，其實仍與過去無異——它們在藝術家的工作室角落、美術館與畫廊的典藏庫，或私人住宅中。在此就一件作品被完成後的生命歷程而言，人們熟悉那種「展示中的藝術」，其實僅是它們被完成後的漫長生涯中，手指數得出來的幾個片刻而已！而那人們熟悉的公眾共同「經驗」藝術的時空（無論是無商品性的美術館、畫廊、雙年展或博覽會），對於藝術品而言，僅是將其從私人的不可見空間（無論是倉庫、住宅或工作室）挪移到公眾面前；一種把它「從這裡搬到那裡」的空間挪移而已。而那將畫心水平於觀眾雙眼，讓觀眾在毫無干擾的狀態閱讀的作品樣態，與其說是最大程度的將作品還原成其原本樣貌，不如說是將其從雜亂的倉庫或私宅中，借雪白的挑高牆面與投射燈予以特性化，並賦予徹底不同於其原貌的另一種「新生」。而在今日，藝術品在那少有的展演時刻外，其主要的存在與被經驗樣態，實則與古代沒有太多差異，其不僅是多數創作產物的固定接收端，亦是多數藝術品的永恆歸宿——私人收藏（無論透過購買獲贈與）。這種全然不同於美術館、商展的展示邏輯，緊繫私人日常生活與空間部署的美學樣態；不僅有著不同於公眾展示的美學多樣性，更也有別於藝術自主性優先的邏輯；轉而由觀眾（持有者）決定藝術的展示方式與位置，並且透過與私人空間其它物件的對應關係，組織出各種緊密結合現實的另一種空間美學。我們不該遺忘的是「典／收藏」（collection）這一概念，本身便有著「選擇、收集、集合」之意。也因若擱置「公眾」面向後，此勞動是否其實與「策展（curating）」並無二致？在此，我們一方面找到了一個存在於「典藏」與「展演」間的潛在脈絡，同時也可能是「劉公館」展演設計背後的某種結構合理／合法性。其一方面將「典／收藏」（藝術做為私人持有物）翻轉為「展演」（藝術做為公眾展示物）的策略操作；也是策展人將「收藏／策展」間「是否將觀眾設定為公眾」之命題，以問題化手段置入「典藏展」策展邀約的實踐姿態。

但真正重要的或許也不是這段歷史爬梳，而是如果筆者確實有一個論點，讓此寫作不僅僅是分析、重整、思維關乎展演的歷史與倫理結構；而是企圖指出「劉公館」做為一種主動操作所打開的美學／思維空間。那麼對筆者而言——關鍵毫無疑問地就是劉公館的屋主——劉榮祿。他一方面是此住宅的空間設計師；亦是支撐「劉公館」的根本地基。或甚至就是使「劉公館」做為一翻轉藝術既有認識的遊戲能夠被玩起來，使此展演的美學效力得以發酵——擁有藝術家與室內設計師雙重身分，既非策展人、亦非典藏展中館藏創作者的特殊角色。

從情境操作到本體論翻轉：以劉榮祿做為方法

而筆者欲指出的，並不是劉榮祿在藝術團體「後八」的參與經驗，亦非其自身創作與展演資歷賦予此空間的「藝術家的點石成金魔力」。而是在即便我們不知道劉榮祿的生命史，仍會在展覽現場感受到的一種怪異的美學氛圍。這或許也不是「藝術」與「室內設計」遭遇將必然產生的效果，而是在裝修工程與室內設計中間浮現的，遊走於設計與藝術的中間美學。正因為「劉公館」不僅是一個展場，亦是劉榮祿為自己設計的「最理想的家屋」；是劉榮祿與策展人共同討論並選擇相關藝術品之展示方法，所共同營造而成的一件「作品」。正因為這個空間本身就是一件作品（無論是設計作品還是藝術作品），劉公館才不僅是一個仰仗室內設計專業的介入，在公共美術館中建立私人豪宅情境的展覽策略。而是左手緊密地咬著私人的創作動機——理想住宅的實踐，以及相應的藝術品的陳列。右手又以濃烈的藝術色彩將此住宅轉化為一種展覽現場。而若我們希望真正地去分析「劉公館」，似乎必須先緊握並直面這份可感事實；而非過於快速的進入並停留在理論／概念上的思考與辯證。

正如同展場中的那張椅子《冰塊》，它一方面是劉榮祿的一件已經獲得許多獎項的「設計品」；但另一方面它鮮明的藝術史氣質與美學語彙，卻又讓我們在現場是如何難以判斷它在「我在中山劉公館」中到底是一件「傢俱」，還是展出作品中的其中之一？除了對照展場的參展作品清單，我們還有什麼方法來進行區分？一來我們不太會意外一間公立美術館的典藏庫裡，有一件具有傢俱外形的「雕塑」，二來也不會懷疑美術館曾經典藏過一件得獎無數的設計傢俱。更遑論展覽現場中的另一件「館藏」——《原住民圖紋檯燈》就是出自顏水龍之手的造型花瓶——出自藝術家之手的「設計品」。當然我們只要對照展覽手冊，便能確認何者是館藏何者不是，進而讓《冰塊》被指認為「非藝術」（但如此一來《原住民圖紋檯燈》又該如何被思考呢？）但其中更重要的可能是在展覽現場的感受事實上，一個「物件」在劉公館中到底屬於設計還是藝術，恐怕已被劉榮祿的作品化動作操作成一個徹底的問號。也就是說當作品們被空間美學包覆後，到底哪邊是作品？哪邊是藝術？哪邊應該看？或哪邊是只能用看的？哪邊可以觸摸？在這個居家或豪宅美學包覆的展場，我們到底能否做出判斷？又或者「劉公館」本身就是一個被美學化／作品化的美學空間、一個「美學對象」。其中展演現場的作品（典藏品）固然是作品，但整個空間部署與展演設計也是作品（而這是否是「藝術作品」可能只能由個別觀眾對「何謂藝術？」的自由心證加以回答）。故在此空間中欲區分何謂作品，究竟是否能成為一個有意義的討論？或是這思考其實乃是有點不解風情的略過了劉公館最值得思考與體驗的部分——感受現場給出的一切；正因為一切都已經被美學化／作品化，而成為一個既有整體，也有部分的特殊美學時空。

對筆者而言，「劉公館」的策展操作至少回應了兩個對展演／策展至關重要的命題：「透過可感經驗，給出思維或美學面向的啟發」。正因為展演／策展從來不是提出概念，並以藝術品為例證或說明的空間組成；不是透過集結作品與宣誓性寫作來替某個論點背書；更不是將空間完整留給藝術品自身而並不操作任何其他。而是必須將諸多關於展演、藝術、理論、美學等命題，透過作品集結整合於一個展演現場的可感事實，使這一切思考能透過現場的可感性，啓動諸思考與想像的運動可能。於是關於豪宅品味、美術館的公／私情境翻轉、美術館體制批評等說法（也或包含筆者對「收藏／策展」所做的脈絡爬梳），很可能都是過於智性地懸置了展演現場的美學感受；而將「劉公館」過於快速地置入個人思維，在腦中進行概念辯證所產生的片段結果。而在諸爭論的另一邊，我們或許遺忘了，即便是豪宅樣品屋，也不會缺乏開啟美學經驗與思維的能力；換言之即便涉及豪宅與收藏美學，但並不意味著著展演會失去其可感性與啓發性，或甚至是擴張了這份本僅屬於「作品」的美學，透過空間操作使之得以擴張或產生重新調配，以將美學感受的自由度，更大程度地交還到觀眾與空間的交互關係上。且那關於經濟階級的倫理批評除了不解風情，或許也徹底忽視了劉公館仍舊是一個週六可憑學生證免費入場、門票僅需幾十元，且無條件對任何觀眾開放的公共美術館；而不是一個必須家財萬貫才能享有的私人空間的這一既存事實。但無論如何，如果一個展演至關重要的確實是「透過感受經驗給出思維或美學上的啟發」，那麼在爭論發生的同時，或許也已經證明了「我在中山劉公館」給出了這種可能，並且還在持續發揮並擴張其可能的周邊效力中。

（原文刊載於《典藏．讀天下》2014，二月號）