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| 林宏璋｜喬治・撒瑪納札博物（裝置、現成物、影像、文件、繪畫）2012（攝影：吳樹安） |
Ａ、展覽名稱：
一個臨時性的藝術學院：
關於藝術知識的真實謊言（Parrhesia of Art Knowledge）
Ｂ、策展人：
吳樹安
Ｃ、參展藝術家：
陳愷璜、林宏璋、龔義昭、李明學、方彥翔、鄧兆旻、黃瀞瑩、沈裕昌。
Ｄ、策展論述：
一、
藝術知識？從美學談起：
以美學為名，我們不妨先摘要式地回顧「美學（Aesthetic）」的字源。一般而言，近代美學起於包嘉頓（Gottlieb Baumgarten）所提出的「Ästhetik」，其將美學界定為一種討論藝術品經驗與感性認知的獨特學科，而這套理論經過康德（Immanuel Kant）的「無關性滿足（disinterested satisfaction）」與「崇高（sublime）」、席勒（Friedrich von Schiller）的「遊戲衝動（Spieltrieb）」，穿越過黑格爾（Friedrich Hegel）為藝術寫下的墓誌銘、佛洛伊德（Sigmund
Freud）的「昇華（sublimation）」，直到上個世紀末阿多諾（Theodor Adorno）宣稱「關於藝術，再也沒有什麼事情是不證自明的了（It is self-evident that nothing concerning art is
self-evident）」。不過，以上都僅是德語系的版本，在英美體系、法國哲學，或在千禧年前夕以「多元文化、多元歷史、多元脈絡」之口號所指稱的文化體系，皆有著各自的一套獨特美學脈絡。
在此，筆者並未打算統整關於美學的全球文獻回顧，而是與之相反的認為，在後現代思潮乃至全球化現實的社會情境中，這一切關於美學的歷史爭辯，在當今不僅早已徹底失效，甚至除了激進的教條化美學史家，幾乎已經沒有多少人願意再看到這些過期概念了（除非，為了從中找尋顛覆的契機）。故而，筆者反倒希望掠過這段教條史事，追溯至更早的美學起源。
美學（aisthetikos、aisthesis），源於希臘文aisthanomai，其字根為動詞aió（to perceive）。換言之，美學的根本樸素意義即是「關於感覺的學科」。這項關於感覺的學說，無論在西方經歷了多少峰迴路轉與歷史廝殺，當今對「美學」的論辯並不令人意外的成為兩種態度，也就是：普遍與獨特之根本對立（事實上，這一對立的種子，很可能在包嘉頓的年代就已經被種下不可挽回的惡毒種子）。前者，經過讀者反映理論、詮釋學、符號學等由外在性視角所構成的全景式分析，最終由社會學家布迪厄（Pierre Bourdieu）的文化場域概念，以各種資本之間的交換關係，將藝術的神秘價值打入冷宮，進而成為不折不扣的消費體系環節；抑或，由丹托（Arthur Danto）將美學／藝術問題重新交還給藝術社群乃至社會整體人民。而後者，則多半著重個案分析，借用法蘭克福學派的否定性美學、法國差異哲學等理論鞏固，將美學發展成以絕對之特異性為基礎，徹底不可普遍化之主觀經驗（當然，其中也有著一些狡詐策略，如德勒茲〔Gilles Deleuze〕的「無人稱〔On〕」之第三人稱視角）。接續在前者的論述模型之下，我們似乎已經不太有對於美學進行延伸討論的空間，因為答案並不在於主體，而是流動中的主體間關係。吾人皆知，如果假設藝術創作／接收（看、聽、觸摸或閱讀）經驗屬於「獨特」而非普遍，那麼其研究方法的根本前提，便必須回到感知經驗，而非透過外部性的田野與統計分析而得。但另一方面，當主體的感受經驗被假定為「獨特」，便已經排除了普遍性與可重複性的存在。
如此一來，一種「關於藝術的知識」是可能的嗎？或是，有可能存在著一種「可被證成」的藝術經驗嗎？對於「關於藝術的知識」的建構模式，我們有藝術史、藝術理論、藝術哲學、美學，乃至藝術學，但我們也都知道的是，以上所有學科都無法真正解決藝術生產的面向，也就是，藝術生產如今仍舊是屬於天才的，是不可言說／驗證的神秘勞動。
二、
創作與美學的後設間距：
正因美學或任何關於藝術的知識與言說，不必然與「藝術」、「藝術生產」乃至「藝術品經驗」相關，且當其做為一種後設生產時，藝術乃是美學的討論對象，有著無可替換的優先位置。換言之，「美學」並不等同和意味著一種藝術實踐方法，而是一種藝術實踐、感受的後設研究。是故，面對藝術家不斷往前／往外的創作突圍，美學或其他關於藝術的言說總是遲到的。當然，這並非美學的弱勢顯現，而是思維邏輯上根本的因果關係。
與此同時，我們卻也都知道，當將「美學」所欲體現的言說對象，乃至言說內容推向其觀念上的極限，那終究會回到藝術品經驗的感知事實，或是藝術品生產的創作者經驗本身。換言之，取消美學與其討論對象之後設距離的最佳方式，便是「回到作品被感受的時空」。也就是，回應藝術問題乃至其相關言說的最佳方式，往往便是直接生產另一件藝術，或體驗另一件作品。這份美學的宿命，自古以來其實可以說與藝術生產緊密相關，也可以說是毫無關係，就如同達文西（Leonardo da
Vinci）的「繪畫論（Trattato della pittura）」、康丁斯基（Wassily Kandinsky）的「藝術的精神性（Concerning the Spiritual in Art）」，即便緊緊扣合著藝術家的思維，卻對於認識其作品本身的助益十分有限，或僅僅是增添著另一層的美學幻術。而，無論美學家如何詮釋、定義藝術品，藝術家總是平行在這些言說的另一軸線上，以天才論的姿態持續創造其它尚待詮釋與定義的「其它創作」。
三、
當「藝術生產」遇上「藝術知識生產」——經神分裂主體
接著，讓我們的目光回到現實：這份本來其實並不直接相關的「生產」，卻在如今的藝術教育環節上被強行褶皺了。不再能容許「天才」的民主／平等之社會共識，讓人們將藝術教育中長久以莫慧知識所支撐的師徒制取消，改為挪用於社會科學制度的學位審核，透過MFA、Ph.D等制度，藝術成為必須被以普遍性客觀原則審核、驗證與「評鑑」的對象。與此同時，我們遍佈難以理解藝術史、藝術理論、藝術哲學、美學等人文學科項目，被納入藝術學院教育之中的關鍵理由，正因為藝術必須被檢驗，必須透過科學性的語言予以言說並且定義其位置。而遑論這些「關於藝術的知識」納入藝術教育制度之後，究竟是否如人們所預期的產生了「藝術可被普遍地驗證，並實現一種反天才論的客觀原則」。藝術生產與經驗做為一種獨特性（singularity）的根本宿命，仍舊刺痛著當今藝術學院的傷口。正因為無論如何，「因為每個人對同一件作品的感覺不會相同，且作者想的未必等於觀者所感受到的」這樣的簡單陳述，就已經足以顛覆整個藝術教育轉向的意識形態。甚至杜絕了任何藝術成為「客觀知識」的根本可能。對此，美學（或關於藝術的知識）真的是徹底無效的嗎？藝術終究只能是以天才主體的神秘方式被生產，且不具備任何普遍、可驗證、可檢驗的言說空間嗎？
在此傷口上，似乎只有一種主體能夠扮演縫合者的可能角色，也就是掌握著藝術知識生產之話語、同時也進行藝術生產的主體，正因為他們既是藝術經驗的直接對象（經驗事實）、同時也是討論藝術經驗的言說主體（後設言說）。對此，我們可以看到的一系列由藝術家所撰寫的相關文論，如：陳愷璜的《關於'TCHENOGRAMME'》與《關於流動的必然滲為恢宏》、林宏璋的《後當代藝術癥候：書寫於在地之上》、吳樹安的〈關於起源的四段散論：論藝術與藝術創作〉與〈自白：I’m all at sea與其流變〉、龔義昭的〈否定之路—尼采、馬庫色、阿多諾到傅科關於一種等待美學的創作倫理與自我技術〉、沈裕昌的文學式論文〈S/M〉、李明學針對藝術實踐與藝術知識的論文〈似藝術：藝術研究中的矛盾與問題〉。
四、
不可縫合之裂隙，或一個尚待創造的空缺：
即便如此，這些試圖縫合傷口的言說，我們可以注意到一種普遍的現實：一名藝術家分別處理「藝術知識生產」與「藝術生產」的兩種姿態。第一種模型，是藝術家往往必須在談論自己的作品時，將自身「對象化」為另一主體，並以制式的知識性語言試圖生產寄生於其上的藝術知識；第二種模型，則是將藝術知識生產本身作品化，成為另一種美學對象，也就是說，另一種「創作」。無論何者，在當今的現實裡，這些努力的成果多半宿命的沉溺在自家書櫃或圖書館的角落，既無法成為有效流通於藝術社群乃至公眾話語中的論述生產，更無法觸及其被書寫的初衷：縫合藝術生產與藝術之事生產之裂隙。不過，此項「一個臨時性的藝術學院：關於藝術知識的真實謊言」展覽計畫反倒想倒轉此悲觀的宿命姿態，正如同海德格（Martin
Heidegger）的經典名言：「思考即是尚未思考」。如果海德格的這句名言之目的，乃是企圖鞏固思考做為一朝向創造的思想運動；那麼，上述仿若無法縫補之空缺：總是以「藝術＝X」為中心，朝A方向生產藝術知識，同時朝向方向B進行藝術生產。此時兩種創造性運動之共同核心點X（大寫藝術）不正將是最亟待思考、創造之核心命題嗎？
五、
展演——走向公眾：
暫且擱置上述鋪陳，就台灣的藝術體制現實而言，當一個主體同時具備「藝術知識生產」與「藝術生產」的雙重能力時，通常意味著他／她將會具有另一種身份——策展人；即便未曾掛上此名稱，他／她似乎總是不免的必須經歷過無數次的「展演製作（exhibition
making）」。誠如上屆卡塞爾文件展（documenta
13）的策展論述〈致一位朋友的信（Letter to a Friend）〉中，策展人芭卡姬芙（Carolyn
Christov-Bakargiev）以抒情的詩性筆調指出——藝術展覽的興起根源於「公諸於世（going
pubic）」的概念。那麼是否上述言說的無力感，正是因為缺乏一個集體且正式的「走向公眾」手勢？是否乃是出自於缺乏一個「說真話（Parrhesia,
Fearless speech）」的公共允諾？
在此，「一個臨時性的藝術學院：關於藝術知識的真實謊言」展覽計畫強調的此一「說真話」，並非意味著說出關乎「既存現實（Res Gestae）」的「言說」（logos），且遵守著再現（Mimesis）的嚴格邏輯。而是，在一獲得發言允諾的前提之下，提出不同於既存現實之意見；並可能引發一連串相應的邏輯行動的「詩學（poiesis）」展示。又或者，透過Parrhesia給出一種嶄新感受經驗的美學（Aisthesis）啟發。前者可能透過虛構（fiction）引發實際的行動延續；後者則可能藉由感受性給出使主體受到影響（effect），並透過沉潛（conatus）而引發嶄新的主體化（subjectivation）可能。正是在這樣的一種公共情境中，正是一個精神分裂主體得以展現其雙重面向的「言說時刻」，同時藉由展演情境，使得此一裂隙得以從既存現實中「去自然化（de- naturalize）」，透過「展演」的劇場化效果，使此命題得以重新「問題化（problematique）」。創造一個「藝術生產」與「藝術知識生產」的皺摺場域，或者，一個重新問題化「何為藝術」的關鍵／評論時刻（critical
moment）。
Ｅ、展演規劃：
一、規劃構想：
順應「一個臨時性的藝術學院：關於藝術知識的真實謊言」做為一項展演必須走向公眾的基本姿態，以及一種不可避免而特殊的教育學效果，延續前文關懷的兩個關鍵面向──「藝術生產」與「藝術知識生產」。前者主導著當代藝術做為一種不可預期的創造性命題的變動性疆界，後者關乎此藝術生產之能動狀態的知識化（換言之，關乎：檢驗、實證、普遍與非藝術經驗的流通面向）。兩者之間交叉辯證、排擠、激盪的雙軌共構，無疑正是當代藝術能動性的基本動力單元。而「策展（curating）」做為一種藝術性實踐（artistic practice），本身不僅必須受此二單元的雙重檢驗，甚可說當代策展（Contemporary Curating）便是由這雙重單元交互運作而成。然而，論及「藝術生產」與「藝術知識生產」（換言之，藝術創作與藝術理論書寫），即便其絕非僅僅由「學院知識、學院藝術」主導，但不可諱言的，藝術學院無疑正是體現此二單元之生產的最密集場域，或甚至正是為體現此一雙重生產而建立的藝術體制單元，是一處理、思維、激發藝術生產與藝術知識生產而設立的教育、研究、創作乃至展演場域。正因思考到當代藝術與藝術學院之間的特殊關係，以及各藝術學院本身的學院體制與學程規劃，「國立台北藝術大學──關渡美術館」，無疑地正是「一個臨時性的藝術學院：關於藝術知識的真實謊言」的最佳發生場域。
一方面，「國立台北藝術大學美術學院」有著由美術系大學部、美術創作碩士班、美術史組、藝術跨領域研究所、美術系博士班等共同組織、銜接並雙向發展「藝術生產」與「藝術知識生產」的學程規劃。二方面，該校「關渡美術館」曾於2012年以「感性生產：當知識成為態度」（由本次參展藝術家林宏璋策劃）為名，對「感性知識」做一次以學院為認識範疇設定的展演規劃。縱使「感性知識／感性生產」與本展覽欲討論之「藝術生產／藝術知識生產」在概念上極為相似，且該展部分參展者與藝術家也與「一個臨時性的藝術學院：關於藝術知識的真實謊言」有所重疊，但在本次的展覽規劃上，將採取與前者截然不同的姿態、問題意識、展示邏輯，進行一個更為徹底的問題化／劇場化展演。
二、活動規劃：「生產—現場」，工作坊、課堂、演講，或者其他？
由於本展的二位參展藝術家：陳愷璜、林宏璋，現階段皆於國立台北藝術大學任教，且其他多位參展者也分別任教於各個學院，或正於各學院進行博士班學程，因此本展將常見的「工作坊、座談、導覽、演講」等展演活動與學院課程結合，換言之，即是把課堂拉到「關渡美術館」的展覽現場，除讓展覽開始前期的策劃、佈置等工作過程，成為課程的發生、討論對象，也將這些展覽中不可避免的既定「工作」表演化與知識化──成為一種可被直接經驗的美學體驗。在展覽開幕之後，除了將「教室」搬進展覽現場，也將於每次的課程中，邀請不同參展藝術家（或者突如其來的神秘路人）與課堂講者進行表演性對談。之所以稱為表演性對談，目的在於，這不僅是一種演講、座談、授課般的教育學式單向知識傳遞，而是透過事前設計的「類演說」式表演劇場。
除此之外，藉由展場開放給參與者使用「藝術生產」與「藝術知識生產」所需要的所有可能器材（拍攝／錄影器材、剪輯用電子器材、繪畫用底材與顏料、雕塑用機具、文本閱讀與書寫之相關用品等），將表演過程中的觀眾、課程參與者反應，轉化為「藝術生產」與「藝術知識生產」的發生現場。參與者不僅可以直接於展覽現場生產更多其他「藝術生產」，也可於展覽發表、撰寫、張貼更多「藝術知識」。換言之，「一個臨時性的藝術學院：關於藝術知識的真實謊言」將不會是一個靜態的完成品，也不是依賴著偶爾一次「活動規劃日」而發生短暫的參與時刻；而是更加徹底的，在整個展覽週期內，以不斷增減、流動、變位的姿態，將展演現場化身為一不斷自我異化中、精神分裂式的、被諸多事件所切割的差異化場域。
這些「事件生產」不將僅僅是在事件發生之後，便被「收拾乾淨」還原本然的既有展覽面貌，更是隨時可能在經過藝術家、策展人與參與者的共識下產生改變。也就是，依據參與者的意見反映而隨時做出可能的更動，甚至是作品、參展者、表演活動、論述寫作的增添或刪減。以「藝術生產」與「藝術知識生產」為討論目標，「一個臨時性的藝術學院：關於藝術知識的真實謊言」不僅是展覽，不僅是作品與論述的集合展現，而是一個參與現場、一個可被更動的教育學（知識生產）之能動場域，同時，更是讓「展演現場」透過持續的課程與參與，而直接地成為是一個永不停歇的「表演現場」。
三、場地規劃
空間規劃方面，即便將於兩個空間（103、104室）進行部分隔間，但隔間模式將採取不規則、不對稱的空間邏輯，且所有隔間皆不會完整封閉，使得每個空間都仍能透過傾斜的展牆或孔洞，看見另一空間。
透過場地動線規劃，觀眾的觀看動線必先抵達104室，在經驗參展藝術家的作品與相關文件後，領向103室，參與正在發生中的「生產—現場」，或是在展覽行政人員的引導下，使用現場提供的一切設備，進行相應的生產。
（提案日期2013/10/31，撰寫人：吳樹安）
（提案日期2013/10/31，撰寫人：吳樹安）
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