獻給親愛的K，2-2.一種批判性閱讀

Francis Bacon：Logique de la sensation

Chapitr2:
Note sur les rapports de la peinture ancienne avec figuration

法蘭西斯．培根：感動的邏輯

第二章、一些介乎於古代繪畫與圖示性的筆記

文｜吳樹安（2013.11.25）

摘要：

德勒茲首先提到兩個屬於馬勒侯（Malraux）的概念（idées）：其一、攝影術的發明與風行，搶走了繪畫原本的工作（再現、圖示、說明、敘事）。其二、古代繪畫的價值建築在神學的可能，而現代繪畫面對的是一個無神論的世界。德勒茲顯然認為這兩個說法還不夠有說服力，因為藝術不是一種以技術、概念上的更新，就能取代另一個較舊的藝術形式。這裡我們可以看到德勒茲反對以「脈絡、歷史」來檢視各種藝術（各種哲學思想），而提倡必須以水平的拓朴視角來檢視諸藝術（諸哲學思想）之間的差異關係。德勒茲強調，即便攝影也可能不會僅滿足於提供再現功能，且這種將古代繪畫的美學感受假定為神學的，將會取消古代繪畫的美學普遍性，而使之成為一種宗教情感（sentiment religieux）的寄託物。德勒茲開始以圖片舉例，分別為葛雷柯的作品「奧嘉伯爵的葬禮」（El entierro del Conde de Orgaz）、喬托（Giotto）的「聖方濟的五傷（Stigmate di san Francesco）」與丁多列托（Tintoretto）的「被創造的動物們（Creazione degli animali）」。德勒茲強調，正是因為一些存在於大寫教會（l'Église）中的各種潛規則與密語（code），如大寫神（Dieu）不可再現等，畫家們可以賦予它各種造型、色彩，以各種可能的方式去再現這個不可再現的神聖存有，並形成一系列被由自由的創造性工作（un libre travail créateur）所賦予生命（animées）的大寫形象們（Figures）。因此我們不能說古代繪畫因為基於宗教情感而屬於圖式性，而是宗教情感甚至可能使畫中元素徹底自由解放並成為大寫形象。與此同時，即便宣稱放棄圖式性，也並不保證現代繪畫因此獲得自由且變得容易。因為來自照片與陳腔濫調的各種影像已經以「有實無名地／潛在地」（virtuellement）方式自我安裝並填滿空白的畫布，而一個現代畫家要開始創作，首先必須突破／破解（rompre）這些。而真正危險的是，不是照片的圖示化功能，而是它已經統治了現代人的所有視線／視點。現代繪畫應此只能更為艱困的守在一個保留區，而這些抽象繪畫或許也真的以非凡的成就取得了戰勝圖式性的成就。但德勒茲問道，難道沒有更為直接、更為感受性的方式嗎？

問題性延展：

關於德勒茲對於古代繪畫的分析，其實是有些詭異且令人費解的。首先的問題是，古代繪畫做為現代繪畫之對立，其切分點究竟為何？而就德勒茲所舉的三個案例，分別完成於1200至1587（因為喬托的作品未標示確切年代，故以喬托的出生年代估算之）。也就是說，剛好是文藝復興前期（在典型的西洋藝術史的說法中，喬托經常被視為文藝復興之前的最後一個中世紀繪畫大師，且與文藝復興時期所誕生的繪畫，有著密不可分的因果關係）一直到緊接在文藝復興之後的矯飾主義（Mannerism）代表畫家葛雷柯（矯飾主義經常被認為，是面對文藝復興三傑那近乎不可超越之成就，一種實現了完美與和諧的成就，而反向採取過度變形來強化戲劇張力，其中也有一說，是他們延續著米開朗基羅那精巧操作「比真人更加完美、更真實的不可能之人體形態」的路徑）。從案例的選擇上，我們可以明白德勒茲所處理的介乎於「古代繪畫」與「宗教情感」間，不可忽視的綿密糾纏關係，以及整個「問題化場域」的設立範疇。而其中，至關重要的乃是一個古老的藝術／美學命題——「再現不可再現者」。而無論在東方或西方的文化與宗教系統上，一旦「大寫神」被設定為「超驗的（Transcendance）」，那麼其必然不可能俱有「可被經驗」的形象，是故無論任何需求（儀式、傳教等），一旦涉及需要「描繪神」的時刻，便會涉及此一「再現不可再現者」的古老技藝——或更精准地說——畫家必須透過繪畫的二維平面，去描繪一個自己從未看過、從未經驗過的客體（雕塑與其它藝術形式亦然）。而此一技藝在東方的宗教系統中其實討論得更多，其名為——「造像」。正因為神佛無色無相，描繪者需為神佛造像（創造形象），此像絕不等於神佛，卻是神佛唯一可能被世人看見、進而展開想像得唯一方式。而倘若德勒茲從「古代繪畫」中看見「大寫形象」的前提確實是，因為畫家正企圖「再現不可經驗者」，而使得繪畫脫離再現性，以成為一種純粹的圖像創造——成為大寫形象。那麼我們似乎便可以進一步地推測德勒茲所指稱的「古代繪畫中的大寫形象」之存有，乃必須建立在此一「再現不可經驗者」的前提之上。也正是在此，我們看見德勒茲鋪設此論述路徑時，所意欲隱藏的一道不僅並不隱微，而是刻意忽略的道路與其脈絡。

首先，能夠被稱之為「古代繪畫」的繪畫歷史，顯然遠遠的不僅僅是這從中古時期黑暗時代，到文藝復興晚期三百多年而已。論及古代繪畫，我們或許該先看看那真正屬於遠古的繪畫（世界最早的岩窟壁畫們），其所描繪的動物以及相關的打獵行動，無疑說明著其繪製之目的本身，就是用於圖示、記錄、敘述等再現性功能。其存在的主要目的，其中一種說法，是用以彌補口傳系統中過於嚴苛的時空限定；而另一種說法則仍舊涉及神秘、或者神聖儀式。而這無「文字系統」僅能仰賴「圖像」與「口傳」的史前時代結束後（也就是文字被發明之後），繪畫不再是跨越時空再現／記錄／圖示／敘述唯一媒介，卻仍舊經常性的搭配文字旁邊，做為文字的補助說明。又或者，在許多識字律尚未達到一定水平的文明體系中，仍時常使用繪畫／圖像，以像「不識字者」傳遞訊息。就此反觀德勒茲挑選的「古代繪畫」的三個案例，無獨有偶地，全都落在歐洲神權伸展至極限的歷史時刻，故此以「為大寫神造像」的繪畫使命，確實很可能是當時繪畫之存有，最主要的使用功能之一。也正如德勒茲所言，確實，「為大寫神造像」無寧可說是一種純粹的創造性工作。但在17th啓蒙運動正式展開，以及其所伴隨的神權／神學／教會權利示弱之後，繪畫似乎又再度縮回記錄、圖示、說明、再現的角色。或甚至開始扮演著「美化」的功能——替王公貴族們的偉大事跡粉飾太平、歌功頌德。彷彿透過繪畫的中介，這些凡俗者得以透過其「美學化」效果，得以返回神學的世界裡——成為神聖的存有。而到了19世紀初期，攝影術的誕生即便尚未普遍，卻也的確危害到繪畫的生存板塊，甚至成為新古典與浪漫主義大師安格爾（Jean Ingres）與德拉克洛瓦（Eugène Delacroix）等人的共同宿敵（這又是另一則來自藝術史的逸聞）。但無論如何，我們知道的是，當攝影技術真正的開始普及，也就是「家庭肖像攝影」的事業版圖，真正傾吞了「肖像繪畫」的市場之後。畫家們開始被迫往別的地方走去，因為在「再現性」這一需求的市場上，畫家們顯然站不到太多便宜，甚至因此失去謀生伎倆與飯碗。而我們也知道，這個年代，正是藝術史所標誌的「現代繪畫／現代主義」所誕生的年代。

而德勒茲在試圖鞏固一個關於「現代繪畫」的概念範疇的時刻，選擇「古代繪畫」、「攝影」、「宗教情感」做為操作元素，並以「在兩種誤解、兩種對立的感覺之下（sur deux contre-sens）」為關鍵字在本章中進行纏繞式的辯證。當然我們可以了解，在論述推進時總有「取捨」，也就選擇談什麼、以及不談什麼。那麼在此章節中，德勒茲在選取「古代繪畫、攝影、宗教情感」的元素之外，又選擇捨棄了什麼呢？筆者以為，其中最為鮮明的乃是，一種被極度簡化藝術史觀，甚至可說是企圖將「藝術史」排除在論述場域外。順應著德勒茲那反脈絡、反歷史性閱讀的思想性格，此一性格，我們亦可在本文的第一段看到——「這些行動中是有競爭關係的…….我們無法想像一種行動，其透過另一種更高級的藝術，而將自身視為承擔著某種已被忽視的功能（Car les activités se font concurrence……. On n'imagine pas une activité qui se chargerait d'une fonction délaissée par un art supérieur）」。

我們並不難去想像一個論述者如何透過「選擇／忽視」來鞏固自身的問題場域；然而，也正是這份堅持將對象們以水平而非脈絡的方式，置放於一個拓僕平面進行思想的堅持，反而讓我們在文章的尾端找到一個自亂陣腳的突破缺口。也就是本章節的最後兩句話——「面對這份艱困，抽象畫家證明：在抽象繪畫上投入非凡的工作，是為了從圖式性那邊搶回現代藝術。但難道沒有另一種方式嗎？一種更為直接，且更加感受性的方式？（Cette difficulté, la peinture abstraite l'atteste : il a fallu l'extraordinaire travail de la peinture abstraite pour arracher l'art moderne à la figuration. Mais n'y a-t-il pas une autre voie, plus directe et plus sensible？）」在此，只要一細想我們馬上能找到一關段乎歷史、脈絡、先後、因果的關係的本體論假設——就存在於或這短短的「反問」之中。我們不仿先重新整理一下此一問句——對德勒茲而言，要從「圖式性」手中奪回「現代藝術」，以抽象繪畫為手段似乎是一種過於智性與迂迴的迎戰策略；它確實是有效的，只是難道沒有一種更直接，更緊抓著感覺、而非智性思考的迎戰方式嗎？那麼，這這份過度的智性與迂迴所指的又是什麼呢？難道不正是因為一個關於繪畫的本體論式假設——也就是說——「正因為自古以來繪畫，一直都是具象的」的這道假設嗎？換言之，唯有先肯認了繪畫本來就是具象而非抽象的，我們才有可能進一步指出「以抽象繪畫為手段去對抗圖式性，乃是一種不夠直接／不感性」的迎戰策略（其中更遑論那些介乎於塗鴉、亂畫的畫家手稿）。在此，德勒茲難道不是自我暴露出了一種史觀，一種關於藝術、繪畫的本體論假設嗎？（而且還是非常「架上繪畫」的那種）

正因如此，我們便可以馬上回頭在藝術史中，找到一些被德勒茲所捨棄的歷史事實。而筆者此刻想要提出的是，如果暫時撇開那早已被僵版化的陳套架上繪畫史觀，那麼抽象造型／抽象繪畫的誕生，事實上遠遠的不是僅在現代繪畫中出現而已。而是正好相反地，早在遠古的「裝飾藝術（Art décoratif）」中就已經存在，其甚至比德勒茲所列舉的這三個「古代繪畫案例」都要來的更古老、更常見、也更鮮明。那些因裝飾需求而不斷變形，以致於最後流變為難以辨識其再現對象的抽象圖騰（如伊斯蘭圖騰）。當然，或許人們會說，「圖騰」最初往往也是出自宗教用途，故可能與德勒茲所描述的「古代繪畫與宗教性情感」相去並不遙遠。但值得注意的是，圖騰往往在不斷的自我差異化中變形，透過被從畫面忠心移向邊緣，最後甚至成為地毯或牆壁上的純粹圖像。正因如此，圖騰，往往早已在圖騰化／抽象化的過程中，遺失了它原本的神聖或超越性的指涉，而成為一種純粹的圖像（picture）。而值得提問的在於，在這樣一種「抽象且無神學指涉的純粹圖騰」中，難道不存在一種無圖式性、無說明性、無敘述性的反再現特性嗎？（當然，那很可能是因為圖騰已經成為「抽象」的了）或許，也許這些圖騰因為沒有被當成「主角（畫面主體）」；而是與之相反地，被當成「裝飾（畫面背景）」，以使我們難以將其只認為一種「形象」。當然，也就更加難以被德勒茲指認為所謂的「大寫形象」。但無疑地，它們（圖騰）確實是一種圖像（picture）或影像（image）。是故，假使我們換個視角，或許它們也可以被稱作「大寫圖像」、「大寫影像」、或甚至——「大寫聖像」（正因為我們不會遺忘，十字架本身也就是一種圖騰或抽象造型、更不會遺忘諸多占星學中的圖騰指涉，或萬字符號）。值得再次強調的是，以「抽象化」為手法，企圖取消平面上的「再現性、圖式性、說明性、敘述性」，並不是在現代主義中被抽象畫家們的「非凡的工作」中所創造出來的。事實上，相應的技術早已存在；只是被藝術史書寫者視若無睹，乃至被排除於藝術乃至架上繪畫的歷史與討論之外。但與此同時，我們身邊早就有太多那樣的美學平面。然而，若論及「繪畫」時，我們總是順應著典型的藝術史的分類方式，將「藝術」與「工藝／設計」區分開來，分別放置於兩種渾然不同的歷史脈絡之中；又或者，更加狹隘的僅將繪畫的論域縮限於架上繪畫的藝術史範疇中。那麼，將「繪畫」與「圖騰」分開思考，或許確實乃是無需懷疑的「正常／正確思考」。但與此同時，正是當我們順著這樣的視野去思索、感知世界的時刻，我們難道不會過於小看了這個世界？並把它想像並描繪為一個沒有太多未知、總是被陳腔濫調所覆蓋的、一個由既成事實所組織的乏味世界？然而，做為一個德勒茲的讀者，並延續著先驗經驗論與差異哲學的視野，這些被我們拋在目光之外的「瑣事」，或被描述為「陳腔濫調」的事物；無論他們是多麼乏味、庸俗、令人作嘔的既存事實。但我們是否也永遠不該忘記，依照偶遇的邏輯，其實無論是任何一個存有，永遠都俱有隨時逼使我們偶遇更多觀看／感知的可能角度，並開啟並引發我們更多期思維可能的潛在能力（Possibilité Virtuellement）。以上。

延伸問題：大寫、複數？大寫形象究竟是「概念存有」還是「現象存有」？

親愛的Ｋ曾經說，大寫形象（Figure）是一個屬於觀念借的概念（idee），而非既存事實中的現象界存有。如果確實如此，我們可以明白文中Figure始終以大寫標記的理由， 但另一方面德勒茲談論「大寫形象」似乎又總是以圖片指出——「瞧！大寫形象就在哪裡」，甚至在本章節中，大寫形象經常是以複數的「大寫形象們（Figures）出現。而如果「大寫形象」確實是一個概念，一個被以「大寫」所標示的抽象／虛擬存有，它又如何可能是複數的呢？又或者，在德勒茲的寫作中，其實是刻意的讓「大寫形象」既做為觀念界中的一個概念，同時亦可指涉現象界中的諸多實際存有（actual being）呢？又或者，只是在目前的閱讀進度中，我們還沒開始看到德勒茲將如何更為徹底的將「大寫形象」這一概念的模型建立並玩轉起來？

獻給親愛的K：Chapitr 2

Francis Bacon：Logique de la sensation

Chapitr 2.Note sur les rapports de la peinture ancienne avec figuration

作者｜吉爾．德勒茲（Gilles Deleuze）

譯者｜吳樹安（2013.11.25）

La peinture, la religion et la photo – sur deux contre-sens

繪畫、宗教性與相片 — 在兩種誤解與對立的感覺之下

繪畫必須從圖示化（figuratif）手中奪回大寫形象。但培根基於兩種內容，使得古代與現代繪畫同樣地與圖式性／說明性（figuration , l'illustration）脫離開來。第一、攝影的誕生搶走了古代繪畫中的圖式性與記錄性的功能，使得現代繪畫無法像古代繪畫那樣持續的從屬於這項需求。第二、古代繪畫仍舊立基於一種確切的「宗教可能性」（possibilités religieuses），其在圖式性之中還能給一種「圖像性的感覺（sens pitural）」；然而現代繪畫卻是一種屬於無神論者的遊戲。

雖然不是確實的，但這兩個取用自馬勒侯（Malraux）的觀念（idées），卻未必是充足。因為這些行動（activités）中是有競爭關係的，而不是其中一方在不滿的情緒中，被另一方再次填上一個被施捨的角色。我們（On）無法想像一種行動，其透過另一種更高級的藝術，而將自身視為承擔著某種已被忽視的功能（fonction délaissée）。攝影，同時地，也有其權利去要求這些，而非僅作用於再現、圖說或敘事（eprésenter, illustrer ou narrer.）。而在培根論及攝影，與關乎那些「攝影—繪畫（photographie-peinture）」的說法中，他說的其實遠比這些更有深度與層次。且另一方面，那些存在於古代繪畫中的圖像元素（l'élément pictural）之間的聯結、宗教性情感（sentiment religieux），以及那被負面定義，必運作於圖式性的粗糙假釋，似乎僅會簡單的導向「藉由相信而成聖（sanctifiée par la foi）」。

「El entierro del Conde de Orgaz」El Greco, 1587

來看一個極端的例子——畫家葛雷柯的作品「奧嘉伯爵的葬禮」（El entierro del Conde de Orgaz），一條水平線將畫布界分出上下兩個區塊，向下方墜落的塵世與向上方躍昇的天堂。在下面的區塊，確實存在一個圖示性／敘事性，其再現著一場「伯爵葬禮」，即便那被變形了的身體們的所有係數們（coefficients），尤其是拉長都確實存在作品上。但在上半部那伯爵被基督迎接的部分，則是一種瘋狂的解放，徹底的解放（affranchissement，英譯為emancipation）：大寫形象們自我站立、自我變形延展、無限度與範圍的自我精煉，完全不受任何條件約束。儘管就外觀看來，其中仍然「有故事可說（histoire à raconter）」，大寫形象們是被賦予「具再現性（représentatif）」的功能性角色的，她們直接地進入了一種關於天堂的「感動秩序（ordre de sensations）」。而這一種基督教繪畫早已從宗教性情感（sentiment religieux）找到的：一種圖像性自身（un athéisme proprement pictural）的無神論願望。在此，我們（on）可以照表操課的想到一個觀念（idée），也就是大寫神（Dieu）是不可再現的。而事實上，大寫神、基督、聖母、地獄、線條與色彩們，那些運動（les mouvements）自我搶奪並要求再現性（representation）。大寫形象們透過自我站立、自我彎折、自我扭曲徹底的解放了圖式性（figuration）。她們不再有任何東西可以再現或敘事，正因為他們自己滿意大寫教會（l'Église）現有的那套需求與密語（code）。因此為了他們自己，他無需為了這份屬於天堂、地獄或塵世的「感動（snesation）」多做任何事情，我們（on）將通過這套密語，我們為這套宗教情感畫入了所有的顏色。這不該說是「如果大寫神並不存在，那麼任何事物都是被應許／允許的」，而是正好相反（juste le contraire），只有大寫神的存在，一切才得到應許／允許。是透過神，一切才可能得到應許。不僅是道德上的，甚至那些暴力與咒罵，都總是都能藉由神的存在，為自身找到一個「神聖的正義理由（sainte justification）」。但在美學層面上，態度／形式（manière）卻重要的多，因為神聖的大寫形象們是藉由一種自由的創造性工作（un libre travail créateur）所賦予生命（animées）的，一種透過幻想（fantaisie）來讓一切得到應許／允許。基督的身體是透過一種惡魔化的靈感啟發，才真正能夠展開作用，並以此穿過並串起一切的「感受性秩序（domaines sensibles）」與「不同層次的感動（niveaux de sensation différents）」。再看另外兩個例子，喬托筆下的基督（Christ de Giotto）在空中如「風箏—飛翔」（cerf-volant，建議理解為飛翔的風箏即可）般，像架飛行器一樣把基督的神聖「五傷（stigmates）」送給聖方濟（saint Fronçois），而那些由五傷孕育的虛線路徑，則像是標記／標示著神聖狂熱後的自由，如神聖的遙控器般握在聖子，或者，這架這駕飛行器手中。又或者丁多列托（Tintoretto）所創造的那些動物，大寫神就像一台「啟動機（starter）」般，其丟出一個「起點」，並讓展開這場殘疾者們的比賽正式開始，而鳥兒與魚群領先，而狗、兔子、鹿、牛和獨角獸，澤還在等待輪到自己。

「Stigmate di san Francesco」 Giotto, 1295-1300

「 Creazione degli animali」 Tintoretto, 1551

我們（on）不能說宗教性情感支撐著古代繪畫中的圖式性：相反，他盡可能還給大寫形象們一種自由，或者它讓大寫形象們完全「外在於（hors de）」任何圖式性。我們（on）也不能說，對於圖式性的棄絕宣誓，讓現代繪畫成為一種個容易的遊戲。而是反之，現代圖像已經大舉入侵，藉由照片（photos）與陳腔濫調（clichés）中圍攻而至，它們早已經自我安裝（s’installent）在帆布上，甚至是在畫家開始它的工作（畫畫）之前。事實上，相信畫家在一個白如處女的平面，無疑是個錯誤。畫布表面早已被那些各式各樣的陳腔濫調，以有實無名地（virtuellement）方式徹底填滿——它（畫面）必須將被突破／破解（rompre）。而也正是培根本人談到照片時所談到的——「它（照片）不是一個圖式性如人們（on）所見，他是一個現代人的所見」（註：出自培根訪談）。其危險性並非簡單的因為圖示化（figuratve），而是其宣誓著自身已經統治了視線／看法（vue），這意味著他也統治了繪畫。因此，基於對宗教情感的棄絕宣誓，再加上相片的四面圍攻，現代繪畫事實上是處在一個更加艱困的情境／處境（situation）中。人們（on）說，為了突破／破解圖式性，繪畫似乎只能悲慘地待在保留區（domaine réservé）裡。面對這份艱困，抽象畫家證明道：在抽象繪畫上投入非凡的工作，是為了從圖式性那邊搶回「現代藝術（l'art moderne）」。但難道沒有另一種方式？更直接且更加感受性的方式？

獻給「親愛的K」～ლ(╹◡╹ლ)

讀《Francis Bacon：Logique de la sensation》
1. Le rond, la piste
迫近與輪廓——以systématiquement為名的圖地反轉

文｜吳樹安（2013/11/20）

原章節關鍵字：
Le rond et ses ananlogies – Distiction de la Figure et du figuratif – Le fait - La question des "matters of fact" - Les trois éléments de peinture : structure, Figure et contour – Rôle des aplats.

分裂分析Deleuze，或者，親愛的K

前情提要： 

＊Le rond,la piste（圓形／環形）——C’est un champ opératoire（操作性場域）
＊引述培根：為了抵禦形象性／譬喻性、圖示性與敘事性，這是一旦大寫形象沒有被徹底孤立，就必然會發生的。（Pour conjurer le caractère figureatif, illustratef, narratef, que la Figure aurait nécessairement si elle n'était pas isolée.）（FR.p12）
＊「事實的物質（matters of fact）」、「無意義的點（traits signifiants dénués）」這兩個關鍵字在本章中並無太多討論。但在此間，Deleuze以圖片為說明，回溯了一段尚未建立「圓形／環形」構圖之前的培根，使用了和種手法來追求相似的效果。

（Tete II, 1948）

引文一（Fr.P.14）：En effet, ce qui occupe systématiquement le reste du tableau, ce sont de grands aplats de couleur vive, uniforme et immobile. Minces et durs, ils on tune fonction structurante, spatialisante. Mais ils ne sont pas sous la Figure, derrière elle ou au-delà. Ils sont strictement à côté, ou plutôt tout autour, et sont saisis par dans une vue proche, tactile au “haptique”,autant que la Figure elle-même. A ce stade, nul rapport de profondeur ou d'éloignement, nulle incertitude des lumières et des ombers, quand on passé de la Figue aux aplats. Meme l’ombre, meme le noir n’est pas somber（”j’ai essaye de render les ombres aussi presente que la Figue”） Si les aplats functionnent comme fond, c’est donc en vertu de leur stricte correlation avec les Figures, c’est la correlation de deux secteurs sur un meme Plan egalement proche. Cette correlation, cette connexion, est elle-meme donnee par le lieu, par la pist qu le rond, qui est la limite commune des deux, leur contour. 

譯文：事實上，始終系統性地佔據著畫面上其餘部分的；是那大塊面的鮮豔、顏色平坦且均勻的區域。既薄卻又硬，並且俱有結構性與空間性的功能。但「他們」既不是在大寫形象之中，不在後面，也並非前面（或越過）。他們是嚴格的「在旁邊」，或更準確地說：他們被一種更近的視線所查獲，一種屬於觸摸的「觸覺」，就如同大寫形象自身那樣。在此，當我們穿過／經過色塊上的大寫形象時，已經不再有任何深度或距離的指涉可能，也不再關乎於光與影之間不確定性。甚至連同陰影、連同黑色都不是陰暗的（我嘗試將陰影回到現場，正如同大寫形象般）。如果這些色塊作用的像是背景，這是因為其嚴格的關係著大寫形象。但實際上這是一個關係，關係著兩個處於同一大寫平面上的「單位（部門）」，同時迫使他們彼此逼近。此一「關聯」或「連接」，是它自己所給定的地方，由環形、圓形，它既是顯然是兩者（大寫形象與色塊）的共同邊界／界限，同時又是彼此的輪廓線。

（格式塔心理學的魯賓之杯(Rubin vase)

引文二（Fr.P15）：Ce qui compte actuellement, c'est cette proximite absolue, cette précision, de l'aplat qui fonctionne comme fond, et de la Figure qui fonctionne comme forme, sur le même plan de vision proche. Et c’est ce systeme, cette coexistence de deux secteurs l’un a cote de l’autre, qui ferme l’espace, qui constitue un espace absolument clos et tournant, beoucoup plus que si l'on procède avec du somber, de l'obscur ou de l’indistinct. C’est pourquoi il y a bien du flou chez Bacon, il y a meme deja deux sortes de flou, mais qui appartiennent tous deux a ce systeme de la haute précision. Dans le premier cas, le flou est obtenu non par indistinction, mais au contraire par l’operation qui “consiste à détruire la netteté par netteté”. Aussi l'homme à la tête de cochon, “Autoportrait” de 1973. Ou bien le traitement des journaux froissés ou non : comme dit Leiris , les caractères typographiques en sont nettement traces, et c'est leur précision mécanique elle-même qui s'oppose à leur lisibilité. Dans l'autre cas, le flou est obtenu par les procedes de marques libres, ou de nettoyage, qui eux aussi appartiennent aux éléments précis du systeme (il y a aura encore d’autres cas) 

譯文：眼前最要緊的是，就是這此一絕對的緊密與精確度，讓此平面如背景般的作用，同時讓大寫形象能夠如「形式」般作用於同一個平面上的近距離觀看（兩種觀看距離？）。而正是此一系統，這兩個「單位（部門）」的共存，緊緊依靠並支撐著彼此，它封鎖了空間——建構一個撤底封閉的空間與其「轉折點（拐彎或轉淚）」，甚至應該說，正是它是致使人們持續待在陰沈、模糊與不明晰之中。這也正是何以總是有許多模糊存在培根那裡，且至少已經有兩種模糊，但此系統性的歸屬于兩種全然不同的高度精確性。在第一種方式中，模糊並非被「不明確」所捕獲，而是相反的被一種「以清晰摧毀清晰的操作」所捕獲。就如那個有著豬臉的男人「自畫像」（1973），又或者，那些或許被搓揉皺折（或否）的雜誌：就如同Leris所指出的，那印刷字體與其鮮明的痕跡，以及這即是雜誌自身的機械性精確，被提出來並反對其可讀性本身。在其他方式裡，模糊是被那那些標示自由的過程所捕獲，或者清掃，他們屬於他們在系統中的元素精確度。（當然之後還有其他方法）

「自畫像」（Autoportrait）1973

分裂分析，或一種批判性閱讀：

在此章節的第一段中，我們首先會看到德勒茲如何為了強化「大寫形象」做為一種反敘事、反再現、反說明的特殊圖像存有，而刻意地將「畫布（tableau）」描繪為一個需要被清掃，需要被圓形／環形與各種文中提及的方式，重新界定邊界的平面。而此舉是為了讓在一個已經裝滿再現圖像幽靈的平面（畫布上），透過重繪邊界／重新打底的方式，使得大寫形象得以徹底被孤立／隔絕，進而得以成為大寫影像（Image）或著大寫聖像（Icone）。再引用培根的句子之後，德勒茲補充道，要使繪畫能如培根所期待的完全脫離再現／圖相性，最簡單而直接的可能方式的方式有二：透過抽象達到純粹形式（la forme pure, par abstraction）；透過萃取／抽取、絕緣、隔絕以達到純粹的形像性（le pure figural, par extraction ou isolation）。培根當然是選擇了後者，這也正是這一整本書之所以能夠寫下去的根本關鍵——正因為「純粹的抽象形式」在一開始，就已經被德勒茲以藝術家（培根）的主觀意願，排除在這個書寫運動中的問題意識之外，不再有討論的意義或必要。

然而，當德勒茲努力的將大寫形象描述為，一透過繪畫底層結構的重新部署，方可被以「獨立／孤立／絕緣（isolation）」切斷其不可避免的再現性宿命之外。在本章的後半段，德勒茲又開始大篇幅的描述這個在大寫形象之外的「其餘」部分，也就是一般所說的背景（fond）。確實，在培根晚期的繪畫中，其「背景」多半由刷平到幾乎毫無肌理、色彩層次的大型色塊構成（當然，這個色塊至少需要兩個部分：鋪滿畫布的畫面底色，以及被刻意描繪而出的圓環／原型。德勒茲強調這些色塊並不僅僅是大寫形象的「背景」（不是在後面、在其中、也不是前面／不是被遮蔽、被涵括、也並不遮蔽其它），而是系統且嚴格地緊貼著大寫形象的「旁邊（a cote）」。而此一存在於大寫形象與色塊（圖／地、主角／背景）之間，並無先後、主從關係的「緊鄰」，對德勒茲而言，其產生的是一種「模糊（flou）」效果——其不僅取消了主角／背景之間的縱深距離，也取消了光影上的主客區分。德勒茲強調到：如果這些色塊看起來像是「背景」，那是因為我們感知到它們的存在其實嚴格的關係到「大寫形象」的存有；但事實上它們那系統性的臨近關係，不僅是將自身存有擴張為對方的「界限」（limite），同時也是借此緊鄰相互構成彼此的「輪廓線」（contour）。

值得注意的是，在繪畫那古老且漫長的歷史中，「輪廓線」一直以來都是描繪一對象的基本前置作業。換言之，是畫面中的主體／主題得以被建立、被描繪、被建構的根本條件；因為唯有透過此一線條的環繞；其可以是封閉一區塊的連性性線條，也可以策略性的並不封閉，但總之，必須產生一個隔絕效果——透過這條線，界分出內與外。借此隔絕／界分動作，一繪畫平面中的主體／主角才能夠與畫布（繪畫底材／背景）區分開來。而另一方面，透過格式塔心理學（Gestalt psychologists）中一系列關乎圖地反轉的圖像實驗（如：魯賓之杯），我們可以更明確地理解到德勒茲在此「大寫形象」與「背景」的緊鄰關係中，所欲提示的關鍵概念：事實上，正是輪廓線／界限，界定了被此所區分的兩者，界限存有，就是主客體之對立存有的，或使對象得以被辨別為兩個不同「部分／部門（part／secteur）」的先決條件。（這同時也很可能正是TB12「現代怪獸：想像／虛構的死而復生中」中安森．法蘭克所提出的：事實上正是此一「怪獸性」，界分並構成了互為怪獸的兩端，並使兩邊得以想像對方）。）。但德勒茲意欲強調的，似乎並非此雙向構成的部署模式，而是要進一步提出，此部署模式在培根繪畫中所陳顯的美學效果——光／影、主／客雖然沒有被混淆，卻仍舊成為了一種互為主題／互為背景的「模糊／非清晰」效果——也就是主客體被嚴密的對峙關係所部屬，而成為一種緊密相鄰、對峙、構成自身與彼此、同時不再能區分「圖／地」的純粹強度平面。

正如德勒茲在括號中的陳述：「我嘗試將陰影回到現場，正如同大寫形象般（j’ai essaye de render les ombres aussi presente que la Figue）」，在此德勒茲肯定了一種特屬於培根繪畫的「模糊性」，而此模糊性甚至是在嚴格的「系統性」設計下被精密且準確的實現出來。此系統中至少由兩個單位：「大寫形象」與「背景色塊」（暫且如此稱之）以相互依存的方式共構，而此緊密地共構關係，不僅設底的封鎖了「空間」，換言之打造一個不可開啟、徹底封閉的空間）。且正因為此空間的封閉以及緊密，形成了一種獨特的屬於培根的「模糊」。德勒茲進一步強調到實現此模糊的方式至少有二：第一種模糊，它非但不是由「不明確性（飄渺）」所建立，而是相反的通過精確的「以精確摧毀精確」來實現（le flou est obtenu non par indistinction, mais au contraire par l’operation qui “consiste à détruire la netteté par netteté），就如那個有著豬臉的男人「自畫像」（1973）。第二種模糊，則是那些或許被搓揉皺折（或許也沒有）的雜誌，就如同Leris所指出的那些印刷字體的鮮明痕跡，以及這便透過雜誌自身的精確機械性，在對於其自身的可讀性提出反抗。在其他方式裡，模糊是被那那些標示自由的過程所捕獲，或者清掃，他們屬於他們在系統中的元素精確度。本章節中，德勒茲以此段落作結。

在此，我們可以從「運作（function）」、「精度（precision）」、「部門（secteur）」、「系統性（systématiquement）」、等用語的反覆使用，看出其企圖將培根的繪畫「機械性拆解」的意圖，也就是將「讀者反應理論」當道之際企圖以另一種論調，嘗試鞏固某一作品「美學價值／效果」之必然性的可能嘗試。（「讀者反應理論當道」其其意味著關於藝術品的感知／感覺成為一種不可絕對化、普遍化的，屬於每一個不同個體的獨特經驗）即便此章節中「非人稱（on）」出現的次出並不多，但德勒茲的鋪陳與論證方式，似乎仍舊已經開始佈設相應的「非人稱」描述。也正是因此，上述的工業、商業用語才會不斷地反覆出現，將藝術品描述為機械——透過精準且嚴格地設計而緊密咬合，發揮其最大可能功率的美學機器——又或著，一亟待被分析且拆解、乃至提供了拆解後的玩轉，以及透過差異化重新組裝的美學裝置（disposition d’aesthetique）。

德勒茲在其中多次操作著思維的折返。比如說，為強化「大寫形象」而將被景色塊描述為一如手術室一般的「空間」，此空間的功能在於封閉、清掃、剷除關於「早已存在于畫布上的各種再現圖像」之開放性，並使得大寫形象得以在其中被徹底的「孤立／隔絕」。進而得以成為一種大寫影像、大寫聖像。但同時，我們又可以看到德勒茲在文末，將此「色塊背景」再次差異化的描述為「有如大寫形象般，帶有觸覺般的可感性」，並以「在旁邊」的「緊鄰關係」構成大寫圖像的存有邊界。或甚至「背景」與「大寫形象」之間存在著必然的共構關係，其不僅使得大寫形象得以存有，甚至與大寫形象能夠成為「大寫影像／聖像」的關鍵要素。又或著，德勒茲先將培根繪畫描述為「模糊」，卻又緊接著強調此「模糊」其實建構於系統性的，精准、嚴格的緊密操作之下。當然在此章節中，我們還無法看到德勒茲將以何種方式將培根繪畫繼續問題化／劇場化，但在此我們可以看到德勒茲在本文中建立其問題化場域的「起手式」——從畫布、大寫形象、背景等對象下手。其先將構成培根繪畫的幾個基本「元素／部門」區分開來，並且左手將這些「元素」個別予以差異化的解釋為一個被特性話的概念，同時又將諸多「元素／部門」之間的「關係」，以緊密、嚴格、精確、緊臨等描述，並將其描述為一「系統性」的獨特部署。而此部署／關係則又剛好正是諸「元素／部門」得以被建構、被辨識的基本條件。

換言之，德勒茲先將培根繪畫拆解為A、B與C等元素，並予以特性話操作成為概念，接著再將A、B、C之間的關係也予以特性化，並以此特性話的「關係」反相扣回A、B、C之所以能夠存有的先決條件，以及能夠被特性化的根本前提。在此我們看得到一種屬於德勒茲的論述風格，也就是不斷透過差異化各個被論述單元與其關係，並在一連串的差異化動作後，使得被差異化之對象，成為原初論述對象的根本前提。藉以使被論述對象的「所是、關係、位置、結構」等，在巧妙的序列安排中，被逐一的差異化，在最後繞回對象本身，以構成一種看似回歸於同一，但實際上乃是徹底差異的問題化手法，或問題化場域之架設手法。但正因為德勒茲在此章節中，也還沒開始將問題徹底問題化，所以請容我暫時停留在此「初步猜測」之中，並以本章的結語：「當然也還有其他更多手法」（il y a aura encore d’autres cas）做為小結。感謝大家。

延伸思考：抽象繪畫被略過，為什麼？

這邊有第一個值得思考的註腳：選擇培根做為討論對象，究竟因為受到培根繪畫而有所啟發，還是因為培根的繪畫與企圖，對於D的哲學思想有著絕佳的說明／佐證效果？這個問題之所以成立，是因為D不僅沒有排除「抽象繪畫」做為一種反再現之純粹影像，大寫影像、甚至大寫聖像的可能，甚至是有點狡詐的在「選擇案例」的時刻，就已經決意將「抽象畫」排除思考範圍之外。這份狡詐的可能原因有哪些？因為太簡單？太無法言說？太個人品味？又或著，有著時代氛圍上的根本前提：抽象繪畫與形式主義的攜手合作，不僅取消了藝術在政治現實上的影響、革命、開啟思維之能力，甚至已經成為僅需由畫廊、評論者、美術館、策展人、收藏體系等單位所組成的藝術體制所背書，就能夠取得評價與利益。其中，甚至沒有任何可以言說或實證的客觀條件存在？

延伸閱讀：Douglas Crimp在1979至1981年所撰寫，針對抽象繪畫與藝術體制掛鉤的三篇文章「Picture」、「The Photographic Activity of Postmodernism」與「The End of Painting」。以及畫家Thomas Lawson的著名寫作「Last Exit: Painting」。以及「Art Lies」雜誌的第47期專題：「Painting: Post-Representation and Post Critique」中，多篇以此角度切入的相關寫作。