Francis Bacon：Logique de la sensation
Chapitr 2.Note sur les rapports de la peinture ancienne avec figuration
作者｜吉爾．德勒茲（Gilles Deleuze）
譯者｜吳樹安（2013.11.25）
La peinture, la
religion et la photo – sur deux contre-sens
繪畫必須從圖示化（figuratif）手中奪回大寫形象。但培根基於兩種內容，使得古代與現代繪畫同樣地與圖式性／說明性（figuration ,
l'illustration）脫離開來。第一、攝影的誕生搶走了古代繪畫中的圖式性與記錄性的功能，使得現代繪畫無法像古代繪畫那樣持續的從屬於這項需求。第二、古代繪畫仍舊立基於一種確切的「宗教可能性」（possibilités
religieuses），其在圖式性之中還能給一種「圖像性的感覺（sens pitural）」；然而現代繪畫卻是一種屬於無神論者的遊戲。
雖然不是確實的，但這兩個取用自馬勒侯（Malraux）的觀念（idées），卻未必是充足。因為這些行動（activités）中是有競爭關係的，而不是其中一方在不滿的情緒中，被另一方再次填上一個被施捨的角色。我們（On）無法想像一種行動，其透過另一種更高級的藝術，而將自身視為承擔著某種已被忽視的功能（fonction
délaissée）。攝影，同時地，也有其權利去要求這些，而非僅作用於再現、圖說或敘事（eprésenter,
illustrer ou narrer.）。而在培根論及攝影，與關乎那些「攝影—繪畫（photographie-peinture）」的說法中，他說的其實遠比這些更有深度與層次。且另一方面，那些存在於古代繪畫中的圖像元素（l'élément
pictural）之間的聯結、宗教性情感（sentiment religieux），以及那被負面定義，必運作於圖式性的粗糙假釋，似乎僅會簡單的導向「藉由相信而成聖（sanctifiée par
la foi）」。
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「El entierro del Conde de Orgaz」El Greco, 1587
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來看一個極端的例子——畫家葛雷柯的作品「奧嘉伯爵的葬禮」（El entierro del
Conde de Orgaz），一條水平線將畫布界分出上下兩個區塊，向下方墜落的塵世與向上方躍昇的天堂。在下面的區塊，確實存在一個圖示性／敘事性，其再現著一場「伯爵葬禮」，即便那被變形了的身體們的所有係數們（coefficients），尤其是拉長都確實存在作品上。但在上半部那伯爵被基督迎接的部分，則是一種瘋狂的解放，徹底的解放（affranchissement，英譯為emancipation）：大寫形象們自我站立、自我變形延展、無限度與範圍的自我精煉，完全不受任何條件約束。儘管就外觀看來，其中仍然「有故事可說（histoire à
raconter）」，大寫形象們是被賦予「具再現性（représentatif）」的功能性角色的，她們直接地進入了一種關於天堂的「感動秩序（ordre de
sensations）」。而這一種基督教繪畫早已從宗教性情感（sentiment religieux）找到的：一種圖像性自身（un athéisme proprement
pictural）的無神論願望。在此，我們（on）可以照表操課的想到一個觀念（idée），也就是大寫神（Dieu）是不可再現的。而事實上，大寫神、基督、聖母、地獄、線條與色彩們，那些運動（les mouvements）自我搶奪並要求再現性（representation）。大寫形象們透過自我站立、自我彎折、自我扭曲徹底的解放了圖式性（figuration）。她們不再有任何東西可以再現或敘事，正因為他們自己滿意大寫教會（l'Église）現有的那套需求與密語（code）。因此為了他們自己，他無需為了這份屬於天堂、地獄或塵世的「感動（snesation）」多做任何事情，我們（on）將通過這套密語，我們為這套宗教情感畫入了所有的顏色。這不該說是「如果大寫神並不存在，那麼任何事物都是被應許／允許的」，而是正好相反（juste le
contraire），只有大寫神的存在，一切才得到應許／允許。是透過神，一切才可能得到應許。不僅是道德上的，甚至那些暴力與咒罵，都總是都能藉由神的存在，為自身找到一個「神聖的正義理由（sainte
justification）」。但在美學層面上，態度／形式（manière）卻重要的多，因為神聖的大寫形象們是藉由一種自由的創造性工作（un libre
travail créateur）所賦予生命（animées）的，一種透過幻想（fantaisie）來讓一切得到應許／允許。基督的身體是透過一種惡魔化的靈感啟發，才真正能夠展開作用，並以此穿過並串起一切的「感受性秩序（domaines
sensibles）」與「不同層次的感動（niveaux de sensation
différents）」。再看另外兩個例子，喬托筆下的基督（Christ de Giotto）在空中如「風箏—飛翔」（cerf-volant，建議理解為飛翔的風箏即可）般，像架飛行器一樣把基督的神聖「五傷（stigmates）」送給聖方濟（saint Fronçois），而那些由五傷孕育的虛線路徑，則像是標記／標示著神聖狂熱後的自由，如神聖的遙控器般握在聖子，或者，這架這駕飛行器手中。又或者丁多列托（Tintoretto）所創造的那些動物，大寫神就像一台「啟動機（starter）」般，其丟出一個「起點」，並讓展開這場殘疾者們的比賽正式開始，而鳥兒與魚群領先，而狗、兔子、鹿、牛和獨角獸，澤還在等待輪到自己。
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| 「Stigmate di san Francesco」 Giotto, 1295-1300 |
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| 「 Creazione degli animali」 Tintoretto, 1551 |
我們（on）不能說宗教性情感支撐著古代繪畫中的圖式性：相反，他盡可能還給大寫形象們一種自由，或者它讓大寫形象們完全「外在於（hors de）」任何圖式性。我們（on）也不能說，對於圖式性的棄絕宣誓，讓現代繪畫成為一種個容易的遊戲。而是反之，現代圖像已經大舉入侵，藉由照片（photos）與陳腔濫調（clichés）中圍攻而至，它們早已經自我安裝（s’installent）在帆布上，甚至是在畫家開始它的工作（畫畫）之前。事實上，相信畫家在一個白如處女的平面，無疑是個錯誤。畫布表面早已被那些各式各樣的陳腔濫調，以有實無名地（virtuellement）方式徹底填滿——它（畫面）必須將被突破／破解（rompre）。而也正是培根本人談到照片時所談到的——「它（照片）不是一個圖式性如人們（on）所見，他是一個現代人的所見」（註：出自培根訪談）。其危險性並非簡單的因為圖示化（figuratve），而是其宣誓著自身已經統治了視線／看法（vue），這意味著他也統治了繪畫。因此，基於對宗教情感的棄絕宣誓，再加上相片的四面圍攻，現代繪畫事實上是處在一個更加艱困的情境／處境（situation）中。人們（on）說，為了突破／破解圖式性，繪畫似乎只能悲慘地待在保留區（domaine réservé）裡。面對這份艱困，抽象畫家證明道：在抽象繪畫上投入非凡的工作，是為了從圖式性那邊搶回「現代藝術（l'art moderne）」。但難道沒有另一種方式？更直接且更加感受性的方式？
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