極限運動中的血肉與精神：論理查．麥當勞（Richard MacDonald）

初看雕塑家理查．麥當勞（Richard MacDonald）的作品，其印象往往是一種橋接在新古典主義（Neoclassicism）與新藝術風格（Art Nouveau）間的優雅氣質，但當觀者企圖找尋其作品中最為關鍵的強度部位時，其中不可忽視的恐怕是那在維繫著優雅造型，存於肌肉與關節之間的殘酷張力。理查1946年出生於美國加州，1971年從著名的藝術學院Art Center畢業後開始專注於繪畫創作，其作品不僅及早受到肯定，1984年一幅以奧運會為題的巨幅油畫更也為其創作生涯種下了一關鍵里程。在繪畫創作的另一端，理查在42歲（1988）時以無正式訓練的背景轉戰三維雕塑，在持續約莫三十年的創作歷程後，至今理查不僅已完成超過四千件雕塑作品，亦設立了分別位於倫敦與拉斯維加斯的三個大型工作室，並顧有工作室助手與行政人員多達七十餘人，充沛的實體資源不僅讓理查擁有極佳的創作條件，完善的設備更讓他連同青銅翻模的重型工作都可親自操刀，完整的工作環境伴隨而來的是無可替代的肌理細節，以及完美無瑕的作品完成度。理查的作品不僅廣受藏家親賴，更經常坐落於各大城市做為都市的關鍵景觀，對一位藝術家而言，如今理查無疑早已於全球藝術場域中取得了全面性的成功。而本月理查亦受委託於千漾藝術推出首次在台的完整個展，並提供數十件系列作品做為該畫廊的常設典藏，即便近年國內已有頂級建案引入其雕塑作品做為公共藝術，但齊聚如此大量的作品共聚一室，仍然可稱作理查帶給台灣觀眾至今最俱強度的視覺景觀。

現場——血肉與其精神性

展覽涵括理查1996至2012年的系列人體雕塑，略帶矯飾主義氣質的人體雕塑不僅張力十足，略為誇飾的肌肉線條亦較真實人體更俱血肉的緊實力道。理查表示他從不使用相機或其他器材做為造型捕捉的輔助工具，相反地堅持必須邀請模特兒進行現場擺姿，並以肉眼作為唯一的觀看工具。著迷於人類複雜情態的藝術家經常將目光鎖定於緊繃的極限身體，此姿態亦非的一般人體所能及，而與太陽馬戲團（Cirque du Solei）的長期合作關係，不僅讓藝術家的模特兒不至缺乏，催逼模特兒身體極限的同時，亦挑戰著藝術家的再現技術。理查表示他經邀請多位模特兒同時在場，並一口氣同時創作多件作品，以小體積的原型（prototype）迅速捕捉模特兒的身體情態，亦讓模特兒們輪流休息以避免運動傷害。即便藝術家擁有極佳的照像式觀察技術與圖像記憶力，但理查亦表明其作品中其實有超過八成的造型是完成於自己腦中而非現場。精湛的解剖學知識與造型能力讓藝術家精準捕捉造型細節，極佳的組織力亦提供藝術家合理化與美學化其作品的雙重手法。對肌肉與筋骨狀態的細膩刻劃，不僅陳顯著人體肌肉的精彩表情，透過逼近臨界的肢體張力，藝術家似乎亦提醒我們如何認識人體與其內部的精神性，並以此為核心關懷重塑人體結構，將運動中的極限人體以完美的姿態凝結於靜止的雕塑中，為其生命力與運動力道樹立永恆的紀念之碑，並同時留下一關於人體的不可能的巔峰形式（extreme form of human body）。

永恆靜止的「運動」

理查並非一位僅關心現實再現的藝術家，但即便關心抽象的造型美學，卻不願因此將其作品簡化為純粹的造型物件，而是將抽象張力淺移默化的滲入作品內部，使人體姿勢與其所處空間關係構成抽象的美學部署（dispositif）。精心設計的旋轉雕塑台座不僅提供觀眾360度的全方位觀看視角，更也反映了藝術家對運動的精密考察。藝術家表示他並非企圖精準再現一動作的瞬間（換言之，並非將一運動切分為諸多靜止瞬間並再現其中一個），而是將運動的整體「過程（duration）」中各個環節解離，並以自身經驗與想像使之重組，以使一對象的運動過程被凝縮為一靜止片刻，卻同時如原初的再現對象般，展現著運動中的身體在空間中畫出的抽象線條。有人說舞蹈的美學價值便是人體在空間運動時所畫出的抽象線條，換言之，便是透過人體所發動；運作於空間中的抽象運動。姑且不論舞蹈是否真可被如此定義，但此詩意的描述對應起理查的雕塑恐怕在準確也不過了，當藝術家推著旋轉台座使其雕塑緩緩自轉，靜止的舞者身體順著環狀運動如舞蹈般畫出一道道優雅的弧線，不僅不見青銅材質的粗重，反倒輕盈如同飛翔。而這巧妙的動態關係又透過精準的平衡控制，牢牢的將其重心基處貫入地心，成為一運動中的靜態物件，亦或永恆靜止的運動過程。理查不僅重視藝術家的手工技術，更也對藝術史有長期的研究投入，不似現代主義以降的原創至上傾向，藝術家認為與其跟隨藝術與美學的品味風潮，不如更該從根本的美學與技術面向著手突破，而或許正是此對藝術歷史正面延續；而非逃離或另闢戰場的創作態度，才使藝術家的創作如今成功的回應了全球性的美學普世價值。

（原文刊載於《典藏．今藝術》2013年八月號）

郭維國：慾圖．吉祥

在1998年的一陣劇烈低潮中，郭維國在極端的心靈狀態中與自己的鏡中倒影偶然相遇，自己的面容不僅帶來一份自我觀照的提示，同時也啟發了郭維國最為人著稱的創作題材。以「暴喜圖」為名，荒誕的扮裝與視覺強烈的系列自畫像，一方面透過藝術家的雙手展現為一變化無窮的視覺劇場，同時也映射出一位中年男性內心底層的心靈剖面。而即便「暴喜圖」為畫家迎來了空前豐碩的好評，郭維國卻也早在2006年就開始思考此一長達七年的創作系列是否正面臨著形式化的危機。在展覽「暴喜圖—柳暗花明」中一件提名為《告別「暴喜」》的作品，畫家描繪自己乘著離別的馬車向觀眾回眸致意，亦早已預告了畫家轉型的自我規劃。在2009年完成於大未來林舍畫廊的同名個展後，郭維國便全面潛心思考轉變的可能與方向，並於沈潛四年後的今日提出階段性成果——「慾圖．吉祥」。展覽開幕現場的爆滿人潮，一方面說明著這位藝壇中堅的關鍵位置，更也顯現了藝術社群對其轉型成果的熱切與期待。對此一全新的繪畫系列，郭維國表示在年過半百後心境與生活方式都有了不小的改變，如今的他最為渴望的反倒是最普遍且單純的平凡願望：平安、幸福與吉祥。而即便懷抱著單純的願望，但藝術家的不安靈魂仍舊逼使郭維國將「吉祥」化為無數的矛盾與困惑，並於其中深深埋入了一陣陣深切的不安與刺痛。

或許，「欲望」與「痛苦」本為一體兩面，因此對於「吉祥」的慾望，亦可能隨時反向揭示現實中宿命性的永恆殘酷，或許也正是此亦吉亦凶的雙生結構，提供了藝術家於發揮與玩轉的空隙。而展場中所呈現的畫家手稿，更也提醒著我們郭維國在構圖設定上的多面向思考，其思維反覆於字形、讀音、意義、圖像間來回穿梭，不斷試圖翻轉意義的承載方式，並使吉祥與其對立面——「不祥」，透過繪畫中介直接疊合。此疊合除展現一暴力的感性強度，更也形構著一段段關於慾望的無聲辯證。如缺腳而不倒的矮桌、被刺穿卻仍自然站立的公雞，諸多背反現實合理性的荒誕的佈置，盡都成為了郭維國問題化與劇場化「吉祥」這一概念的手法，並使其成為一無法被回答的強悍問句，或用藝術家的話來說：沒有解答的矛盾提問。

不同於「暴喜圖」系列以濃烈的美學強度展演畫家自身的欲望邏輯，並以自我觀照與自我檢視作為創作的動力。「慾圖．吉祥」更像是透過各種圖像隱喻展演一段段反芻著生命的繪畫寓言。讓畫中的自己稍稍後退，將舞台讓渡給畫中物件，更為寬闊的形式語言不僅拉開了一道觀看的距離，更也在觀眾面前打開了更為富饒的美學與認識層次。

（原文刊載於《典藏，今藝術》2013年七月號）

王聖閎：藝評應該是一件可以給出幸福感的事情

2004年還正在進行論文寫作的王聖閎在網路上發表了一篇簡短的文章，以姚瑞中為對象談論當代藝術的存有學命題。此文章引起當時正在《典藏．今藝術》工作的簡子傑高度興趣，進而邀請他於《典藏．今藝術》進行藝評發表，此後王聖閎逐漸開始經常性寫稿。而07年前後的一系列回應「頓挫藝術」寫作，更讓王聖閎找到了一種屬於自己的評論位置，他說：「當時我開始覺得，或許相對於台面上的老師們，我跟年輕藝術家是更接近的，我開始假設自己可以參與或介入在整個環境中進行討論，也因此對於『藝評可以做什麼』開始有些想像」。

藝評寫作方法學：

令人驚訝的是，王聖閎至今仍維持著紙筆寫作的習慣，總要先在手稿上將文章大致完成再以電腦騰稿。他認為即便電腦打字的確比手寫快速且便利，但也容易讓思緒推進顯得過於線性，而少了空間思維的豐富可能。且紙本書寫不僅利於以關鍵字進行網狀的連結性思考，同時文句無論幾經修改，都仍能以痕跡陳顯思緒往返的過程，反觀電腦寫作只要按下「刪除」就會完全抹消早先的推論，「其實很多時候會發現，原本認為不妥的句子其實反而比較適當」。除了溝通與評價，對王聖閎而言，藝評寫作更重要的是展開問題，他說：「假設每一個作品都是一台組裝好的機器，我們如何就地拆解然後重新組裝成另一個樣子，評論必須展示這個，而非讓作品落入單一的討論面向」。也正因如此評論往往需要一種介於理論與對象間的語言轉化能力，隨之而來的則是對於藝評總是晦澀難懂的普遍批評。然而王聖閎認為，即便在台灣英美系統的寫作往往較能讓讀者吸收，但此批評論調也仿若告訴我們必須遵循某種文體，而此文體的最佳檢視標準則是「回家拿給媽媽看」，其中不免將犧牲許多更為豐厚的可能。王聖閎認為，我們應該要是雜食主義者，且可讀性本來就決定於讀者的知識背景，是浮動而非固定的，他說：「我們時常有一種對藝評的苛求，要求它淺白可讀，又要有觀點、有啓發，或許人們把『關於藝術的寫作』的所有期待都加諸在藝術評論上了」。

文字工作者的社會場景：

談到今日文字工作者的生存處境，稿費低廉等的老生常談，王聖閎只用一抹苦笑帶過，而將更多重點放在其它延伸問題。比方說，若需以其它全職工作為生，那麼就將犧牲隨時參與各種講座活動的自由度，若希望保有這份行動力，往往就必須在工作與寫作中夾縫求生。而論及去年發表於帝門書寫工廠的「失控的迴圈」一文與其兩篇延伸寫作，王聖閎談到兩個面向，首先是閱讀習慣的改變，隨著網路發展與資訊流通的片段化，一些媒體理論研究者認為，在網路瀏覽中人們是處在一種「獵食者」的狀態，找到值得看的資料按下儲存，然後獵捕下一個，而非定點進食並及時消化。較為悲觀的研究者甚至認為，長篇閱讀模式在本世紀中葉就會消失。而閱讀習慣改變的另一邊，如今的藝術體制似乎也不允許我們對同一件事情關注太久，所有人都被持續地往前推擠，假設要回頭討論半年前的議題，似乎總因為實效性已經過了而成為不可能。而此推進的步伐也反映當代藝術社群的問題意識的流轉上，一個問題意識往往只能維持三到五年的熱度，因此若無法在此時間跨度中生產出充分的論述，就會錯過論述的時機。如此一來，命題深化的可能性也就因而大幅降低。因此對王聖閎來說，今日文字工作所面對的社會場景，是處於一種生產與接收雙重的困境中。「最後，我們好像還是只能繼續期待熱血青年」他又露出一抹苦笑。

藝評作為一種志業

關於藝評人這個身份，王聖閎認為如今能夠進行藝評寫作的人口比過往多出許多，一來只要具備一定程度的人文學科訓練，其實就能寫出一篇還不錯的藝評，再者當代藝術與電影、劇場的親近關係，也讓非視覺藝術背景的專業人士提供了更多的評論可能。也因此藝評的「能力」與藝評人的「身份」，如今是處於一種十分游離的關係。而若果真如此，我們又該如何思考「藝評人」這種身份？對王聖閎而言，關鍵在於持續性。他說：「其實或許與藝術家的狀況一樣，這個身份需要長期的在此領域中經營與投入，不斷在其中與其他單位對話，也能看到並指出這個領域的問題與困窘」。與此同時，此身份認同似乎也必須俱備某種自我要求，王聖閎對於評論寫作的基本期待，是希望至少被評論的藝術家會有閱讀的意願，能夠感受到其寫作是緊貼藝術家的思維且願意成為對話者。不論寫作的目的是提出批評或反駁，王聖閎總在寫作前總會有「貼近藝術家的思維」的前置作業。「這當然有一種藝評人的一廂情願」他補充道。確實，或許藝術家沒有討論意願，又或問題意識根本的不同，但王聖閎仍然保持著這個態度：「如果你願意談，我會試著把整個作品打開」。也正因為這個理解的意願，讓他認為藝術評論應該是一件可以給出幸福感的事情。「深刻理解對我而言是很重要的，不是把藝術家講的好棒就好，而是真正切入他的思考脈絡，給出不同的詮釋路徑，但同時讓他感覺到自己有被深刻理解」。在樣的互動過程當中，評論就有可能「藉由深刻理解而給出幸福感」。或許當對象感到幸福後也會有所反應，如此一來藝評人也將獲得一種「適得其所」的安適感。當然，幸福似乎不太是當代藝術圈的習慣用語，相反的它其實比較常出現在建商廣告中，或也正因普遍上當代藝術的語境總是很不幸、充滿剝削與不滿，「那麼如今，我們還能否創造一種適得其所的可能性呢？」在採訪的尾聲，王聖閎如此提問。





（原文刊載於《典藏．今藝術》2013年六月號）

秦雅君：我希望我的展覽是一個對所有參與者都能產生影響的事件

秦：雖然在「雙盲臨床試驗」裡我被稱為策展人，但在那之後其實我還是一直無法這樣稱呼自己，這可能也反映了一種缺乏自信…

我：但現在就可以？（挑眉）

秦：恩對！可能有兩個就會比較可以（大笑）。

透過2010年在誠品畫廊策劃的展覽處女秀——「雙盲臨床試驗」（後簡稱「雙盲」）所獲得的廣泛好評，以及隔年的「作為一種例外於現實的狀態」（後簡稱「例外」），今日「秦雅君」這個名字在藝術社群中所召喚的印象，比起藝評或媒體人或許確實更貼近一種「策展人」的形象。不過許多人不知道的是，非學院出生的雅君對藝術原先其實沒有太特別的興趣，僅因聽說「是個非常好的缺」而意外地進入典藏出版社業務部，又因業績未達而轉進編輯部，就此意外地此展開了她的藝術生涯。此後雅君一直以編輯與藝評人的身份穿梭於藝術社群中，並與社群各方都建立著一份穩固的合作關係與友誼，「媒體的特質就是什麼都有、什麼都接觸，因此我覺得我一直有一種總體的現實感，而這些也往往會反映在我的展覽與寫作上」。利落的短髮，帶著點的大姐腔，快言快語的同時又總墊著一份柔軟與真摯，雅君仿佛隨時準備傾聽，更從不忌諱攤出自己的經驗與想法。長期的媒體工作經驗讓她總是以親身經歷去認識藝術世界，這份「在場」不僅使她的藝術認識總包含著無數的具體例證與細節，也讓她更能清晰的看見藝術社群中的運作關係。時至今日，這些經驗無疑也成為其策展工作中極為實用的知識背景與材料。

還是不得不「再次」從雙盲談起：

問起對「策展人」這個身份有何想像，雅君首先想到的是此字眼的外來性，如果在沒有這個名詞之前美術館與畫廊仍然能夠辦展覽，那麼有這個名詞之後的展覽策劃與過往到底有什麼不同？「顯然就是應該要有些什麼差異」雅君接著說到。然而要假使要更進一步認識她的策展工作，「雙盲」似乎總是一個無法跳過的關鍵。由於過往太常以「新銳策展人」調侃身邊有策展經驗朋友，致使自己「也要策展」這件事難免顯得尷尬，但又因為「這個梗實在太棒了」，所以還是硬著頭題主動向誠品畫廊提出這個計劃，在誠品意外爽快地答應後，雅君從此搭上策展風潮的高速列車，至今仍無法（捨得）下車。談到「雙盲」當初的策展意識，雅君認為那與她在《國藝會》雙月刊中進行的一系列針對年輕藝術家的採訪寫作密切相關，「一方面我很喜歡這些藝術家，有些也成為很好的朋友。你會關心他們，同時也察覺到一種負面情緒，比方說焦慮、找不到未來…等，你知道他們再勉強自己配合一種現實。這讓我想到如果他們受限於一種現實，那我能不能取消這個現實？」 即便「雙盲」普遍給人留下的展覽印象，往往是從宣傳影片到展場細節，每個環節皆緊密咬合，交織出一個嚴密且完整，層次豐富的實驗展演。「但事實是，其實我只想了前面，其它設計都是後來遇到問題的危機反應」。雅君以委託萬德男孩拍攝的展覽宣傳片為例，按原定計劃宣傳片應該由拍攝展覽紀錄片的賴志盛負責，不過大伙兒忙昏了頭就也忘了這件事。直到展覽前夕某藝術家因來不及反應友人的一句「蛤！你有呴！？」而意外露餡成了「受汙染樣本」。突發事件除帶給團隊一陣手忙腳亂，卻也激發了她的靈感而成為另一個創造性的啓發。「有時候我覺得那些『不可預期』可能正是我要的，它可能可以被我收成，或我得在過程中一直持續做出小型的翻轉。反倒是事後往往都也有不錯的結果。」

學壞的理由，是真愛：

在「雙盲」之後，取得策展人身份的秦雅君開始展現了某種鮮明的轉變，無論是寫作、專題或展覽策劃，她總在工作過程中試圖「戳」到些什麼。透過匿名來暴露藝術品觀看中關於名利考量的現實，以集體書寫將藝評寫作中的主體性分裂散置，技巧性的暴露淺藏在現象之後的不可見權力結構，使其無效化甚至進行某種程度的翻轉。換言之，她總依據著某種主動性，使自身與體制或權利關係進行某種對峙。而問起這麼之所以這麼做的理由，雅君的回答卻單純的不可思議——「為了保護真愛」。對於她來說，策展實踐固然是一種創作，但這種創作卻有其核心的積極使命——幫助維持藝術創作中的自主性。雅君表明她從不「介入」藝術家的創作過程，即便藝術家有時確實需要旁人的建議與反應，自己也當然會參與討論，但就其過往經驗來看，面對「做作品」這件事，沒有人會比藝術家本人更懂、更專業。而這份對於藝術家的尊重，更讓雅君認為展覽現場唯一該出現的就只有藝術家的創作。但如此一來為何還需要策展人？雅君說道：「因為展覽從來就不是現場可見的這些，即便現場只有藝術家的創作，但現實裡的展覽就不只是現場而已，也正是在此我發現了我可以進駐的位置」。正如同「雙盲」的原始期待，要將惱人的現實取消，或許要改變現實終究是不可能的，那麼是否能至少創造一個使現實得已被暫時撥開的臨時性情境？「用我現在暫時的說法就是，除了現場，展覽是由與現場有關的無數鏡像所共構，這樣說來，那我所做的一切（編按：指即正在策劃中，將於今年八月登場的兩個展覽）就是生產鏡像而已」。依據對于權力結構的異常敏感以及媒體操作的熟稔，她所精心設計的一套套展演策略，或許確實可以被理解為一種「以奇觀操作進行反奇觀」的反抗策略，即便這些嘗試或許終究在現實面前顯得脆弱，但也讓我想起不久前，我問道她進行中的展覽主題定下來了嗎？大概會是關於什麼的展覽？我記得她當時這麼回答的：呵呵，大概就像是「在現實之中，純情如何可能」吧。

（原文刊載於《典藏．今藝術》2013年六月號）