由春之藝術基金會與台北當代藝術館合作的春之當代夜系列座談已經發展了相當的時間，而從今年七月開始的主題座談「亞洲當代藝術的身體性」由姚瑞中擔任策畫，邀請來自中、港、澳、台四地的藝術家與研究者，分以「擴張性身體」、「身體解嚴」、「媒體中的身體」、「文化行動主義者的身體抗爭」、「跨領域創作的身體感知試煉」與「異端詩學—中國行為藝術的『後感性』」等六個場次，進行以身體、行為、行動等關鍵字展開的亞洲當代藝術探討。在郭昭蘭、吳瑪悧、張晴文、邱志勇與姚瑞中的輪番主持下，除石晉華、高俊宏、王墨林、陳界仁、崔廣宇、蘇匯宇與「復興漢工作室」等藝術家（團體）以個自創作發展歷程之簡介做為主要內容，亦有如身兼藝術家與澳門牛房倉庫策展人的吳方洲、香港行為藝術家遊魂與西安美術館執行館長舒陽，以地方藝術發展脈絡整理的態勢進行發表。而其中最為特殊的應屬前「靈與聲音解放組織」成員林其蔚以非出自身之手的，但仍緊扣身體的動態影像，做為拋出問題的破題開場。
華語系與西方現代主義
基於所有主持人與發表者皆出自泛華語文化體系，且與此同時亦是現當代藝術創作中不可忽視的代表角色，文化殖民與在地特質的辯證關係在所有座談中幾乎從不缺席。即便在一般認知中現當代藝術總被認為起自西方，也正因此其中關於文化主體性、文化霸權乃至後殖民思想的相關論調，在非西方國家的現當代藝術發展中從未缺席。是從屬還是繞道？縱觀六場座談的現場，「西方」與「現代主義／現代性／現代化」似是眾所批評的核心關鍵，但另一方面身為現當代藝術的創作者，其過往養成、訓練與知識來源，卻又不可能毫無有西方現代性的陰影。對此飽受殖民論述影響，來自港、澳、台的創作者們，無獨有偶的表述了相似的立場——並非沒有受到西方影響，卻也不僅是西方現代主義論述／實踐的延續或分支。正如林其蔚播放的三段影片，即便未必出自華語系拍攝者也未必屬於藝術作品，但影像中呈現的赤裸又激烈身體樣態，仍舊是值得使人深思的文化與日常生活現況——非西方現代理性所能解釋的神秘存有，又或者，一個翻轉既有文化與殖民霸權的契機所在？
全軍覆沒的既有名詞界定
即便發表者都對於藝術琢磨已久，但令人驚訝（或也並不令人驚訝）地，近乎每一場座談的問答時間，皆受到名詞界定的難解困擾，且絕大多數的發表人皆一致否定自身創作的範疇指認，無論是用詞、語境、文化或翻譯方式。從石晉華認為自身創作中的佛學與身體態，完全無法契合西方藝術史中定義的「行為藝術」（performance art）或「身體藝術」（body art）；崔廣宇直言在其國際展演經驗中，其作品屬性總是難以明確，致使其最後使用「行動影像」（action video）做為自我定位，以及遊魂用以描述香港政治藝術的用語「行為行動」（performative
action）。且在跨領域創作子題下，林其蔚不僅坦明他認為跨領域創作根本不存在（因領域畫分僅是現代主義的執念，而今的跨領域創作其實僅是解除現代主義設下的定義藩籬），甚至表明其聲音創作其實是致力於證明聲音藝術的不可能性。其中固然涉及了東西方藝術發展史，在名詞指認、發展脈絡、當今現象，乃至翻譯困境中的文化落差，但另一方面正如舒陽所言——真正徹底的行為藝術根本不存在，因為行為藝術總是必須與其它藝術範疇一同工作才可能存在與流通，故而我們或許僅能以比例檢視一創作中偏向哪個範疇較多，又或者哪個特質偏少。對創作者而言愉悅／逾越既有定義的創作形式顯然是一關鍵，但對觀眾與研究者言，這顯然亦是難以消弭的難關。對此舒陽提議將重點回到藝術家的個人，不再試圖將藝術創作理解為社會現象與理論的反射物，或許在個人研究體悟之餘，亦是一解除理解困難的良方。
突破人性極限的藝術實踐
即便在華語系文化中行為藝術的定義尚屬困難，但單純將西方現當代藝術脈絡視為急欲排除規訓力量，或也是過於倉促的政治判斷。畢竟謝德慶的系列「一年計劃」與十三年不做藝術的挑戰，在西方主導的藝術史書寫中早已不容缺席，且在國際間引起一片譁然的朱昱作品《獻祭》，讓狗兒咬食親身骨肉死屍的，陳光即便非同性戀者卻尋找年老男性年知識份子與其性交的作品《人種》，這些激進的創作即便不無「比狠」的單純意圖，但與此同時藝術家對於作品執行前的細緻規畫（如朱昱的《獻祭》一作在展演時實則搭配兩支錄像，前者為藝術家以死嬰喂食狗兒；後者則是藝術家與五位女性受訪者商討創作計畫並遭受拒絕的過程記錄。與此同時此作品的創作發表也正好對應著中國政府的一胎化政策，與每年不計其數被迫流產的婦女，朱昱已基督信仰之名仿效亞伯拉罕在《聖經》中的行徑，無論在政治、藝術與信仰層面皆不無反思空間），以及徹底實踐的決心，即便引起全球廣泛的道德爭議，其中那難以言明的藝術堅持始終已經發揮了撼動既有道德價值的感性威力。舒陽強調道即便這些創作中衝撞了多數人的倒得底線與價值觀，但藝術家大費周章的何以如此實踐？其對應著什麼樣的社會現實？體現何種藝術語言與設計，仍舊是其作品使其反覆思索而不得其解魅力來源。
理性與身體衝動的二律背反
正如陳界人與王墨林的強調，無論是其發表的《機能喪失三號》或《驅逐蘭嶼的惡靈》，藝術創作並非僅止於憑藉理論的行動措施，而是更大程度地依據直覺、感性、友誼、機運與時機。即便藝術家已然備妥實踐計畫，但臨場能否準確執行卻又是與之相對的另一回事。其中的關鍵不僅坐落於藝術家們的身體／心靈感受，同時也牽涉著藝術家與周遭「其它」的巧妙呼應。做為最年輕的一組發表者的「復興漢工作」即便許多作品皆未於展演空間發表，但流動性團隊間的隨機合作與機動性，乃至於出自社會無力感的創作動因，仍不無巧合的呼應著陳界人與王墨林的論調。而其中藝術家對於社會現實仿若毫無道理的直覺反應，做為一無預期的身體實踐，藝術家們固然無法在事前預估觀眾反應與社會觀感，而也正是在此條件下，無疑正是藝術創作不同於一般社會運動的關鍵所在。
藝術做為一種感性革命
在遊魂、吳方洲、舒陽、陳界人與王墨林的發表中，緊扣在地社會現實、國家機器與藝術事件的歷史爬梳，藝術家們的集結與行動無論其是否準確地完成社會大眾的倫理寄託，但依然體現著一份獨屬於文化藝術生產者的使命——透過個人行動與其伴生感性力量，為這個無法令所有人感到幸福的社會現實，獻上一份可能的改變力量。藝術創作固然並非政治革命，其可能帶來的終歸不會是社會現實的實質協助，亦難以對利益受害者帶來立即的拯救效果。但透過發表與流通，即便相對緩慢且可能遲到，但對於僵化的政治／倫理對立，藝術可能掀起的感受性啓發，或也正是至今我們仍然需要它的根本成因——隱微卻至關重要的感性與可感性之翻轉潛能。然而我們又要如何面對林其蔚那近似藝術無可改變社會現實的論調，或許也正是在此我們才真正遇到關乎身體、政治與社會現實的界限，自此藝術的潛在力量才真正獲得其所運作的空間，以及所需的材料與力量。
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