從僅有兩年半成立時間的中國官方當代藝術博物館「上海當代藝術館」（Power
Station of Art）館長龔 彥、女性影展策畫人黃翠華、福岡亞洲美術館首席策展人黑田雷兒（Kuroda Raiji）、國立臺灣博物館研究組副研究員兼組長李子寧、紐西蘭觀眾體驗營造公司Story Inc Ltd總監拉胡（Steve La Hood）、建築專精的元智大學藝術與設計系教授阮慶岳，以及獨立策展人徐文瑞等七位主要發表人的選定，就已經可以窺探本次系列座談的主要企圖——關於策展認識的一份全面性展示，以及其廣泛的牽涉範疇所可能給出的另類策展想像。月前，於台北當代藝術館舉辦的春之當代夜系列座談，由春之文化基金會執行董事賴香伶與臺灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所教授賴瑛瑛聯手策畫。
座談主題「觀點策展」（Critical Curatorship）除取自批判性思考（Critical Thinking）的姿態傳承，亦借重「Critical」做為關鍵、必要、迫切與評論的多面向意涵，以回應著由此字眼展開的複雜辯論。無論「策展」的相關辯論在西方世界的脈絡與現況為何，至少在台灣當代藝術社群的話語習慣中，已然給予此字眼稍嫌過多的詮釋空間———談論「策展」約莫等於「視覺中的藝術中的當代的獨立的策展人們（independent curators）在幹的事情」。但事實上，之於宗教系統的字源脈絡而言，當代藝術社群所認知的策展，不過是眾多策展面向的中一種演變形態——正如當代的視覺藝術僅是大寫藝術（Art）中極其小眾的一小部分——這些討論中的策展，也同樣僅是策展中的一個區塊；更遑論策展的字源並不強調其與藝術的關聯。換言之，策展可能根本不是一個藝術問題，甚至沒有與藝術相關的必然條件！經過「向後看向前走—上海當代藝術博物館的策展試驗」、「從創見到展現－獨樂不如眾樂」、「談展覽的自我批判性」、「策展與文化賦權：當代博物館與原住民社群的合作模式」、「如何創造觀展體驗？」、「都市甦醒：從都市現實出發的策展思考」與「什麼是好展覽？論策展意識」等七個場次，本次座談策畫中的基本／激進的關懷，不同於過往側重藝術家個人創作之檔案展示的發表基調，而是針對策展人角色的經驗展示，除了各種策展、影展、展演規畫、組織、合作方式與議題面向的引入，亦是一以相對樸素之策展定位，以使台灣策展討論得以從僵化的獨立策展思維中予以解放的機會。
策展人做為說書人
正因涉及了人類學、考古學、建築學、電影學、博物館學、藝術史學、美學、展示技術學與策展學……等不同的學科專業導向，其中關鍵的並非藝術、展演或視覺與否，而是在眾多可被策展行為所完成的工作面向中可得的關聯所在。「到底一個觀展體驗成功的要素有哪些？不管是美術展覽、現場表演或音樂演出，有沒有一些共通的元素是好的體驗所必須具備的？」在拋出上述的提問後，拉胡的分享了亞里斯多德（Aristotle）以《伊底帕斯王》（Oedipus the King）歸結出的戲劇面向出發，透過劇情（Plot）、角色（Characters）、想法（Thought）、視覺呈現（Spectacle）、 優美的語言（Diction）與音樂節奏（Melody）等六個關鍵字的經營，其一方面關係到說故事的方式與故事本身的構成原則，也同時是關乎一故事如何被體驗，如何感動人心的基本提問。「有多少人敢說自己做的展覽讓人印像深刻？甚至讓人流下感動的眼淚呢？當博物館或美術館用許多科技許多聲光科技，告訴自己我們展覽活過來了，我們讓參觀者的經驗變得更豐富了。是嗎？隨著時代的演進，更多的博物館、美術館引進更多互動裝置，期待藉此讓參觀者有更多體驗，我們花了這麼多經費在聲光科技裝置上,觀眾對於原件、藝術品的了解真的有增加嗎？或者一切只是變得簡單化了（因為故事就是由某個人來訴說的）」？拉胡接著反問，介乎手法與內容的思辨也就此而開。
具體形式與建議
以台灣原住民文物之展示與合作經驗為主題的李子寧指出，「對我而言策展不外乎兩大議題，一是如何詮釋，二則是誰來詮釋」。基於人類學與博物館系統中對於文化／文物的研究與保存工作，總是在其介入、考察、發言與思維位置上顯得尷尬。經一系列國際文物歸還案例，以及部落合作經驗的發表後，即便在優先尊重文物所屬者的倫理引導之下，展覽的溝通意義仍舊有著對象選擇上的困難，即便博物館曾以相當激進／基本的策展概念讓其中一檔展覽的解說全數由部落母語組織，但此一倫理之博物館與策展而言顯然是不足的，「展示概念非常激進，強調一定要用自己的母語，但展覽未必只有部落的人會去看，且對非部落語系的觀眾而言就像在看無字天書。但就博物館角度來看，沒有人看得懂就無法達到傳播目的。」李子寧強調。此外，身兼館務身份的龔 彥與黑田，也都相當重視此與接收端緊密扣合的發言位置，並以一系列關於觀眾反應的觀察與統計，做為檢視其工作成果的指標參照。
策展做為公共訊息的給出者
策展不僅是單一且個人的意見給出，而是位處於整體文化生產中的關鍵環節，其主題對象與公眾接收，顯然是至關重要的。徐文瑞以Facebook的個人經營為例，透過寫作、影音資料的分享與回應，大眾傳媒系統的根本質變，使得我們面對的當今，或許是已經個「人人都是策展人」的特殊年代。徐文瑞進一步指出：「對策展而言最重要的目標，在於Making things public（將事物公共化），做展覽其實就是做媒體，展覽本身就是媒體，一位訊息傳送者。」或也因此，給出何種訊息，以及此訊息的本質為何，相應討論即是展示體驗之外的下一個主軸命題。其中每個發表者皆有其關乎其職業位置的考量，另一方面即便是相對獨立的發表者們，也都有其各自的期許，這些期許一方面關乎個人，卻又從來不可被用脫離體系的方式加以描述。
不同於單純的觀眾反應之統計與分析，文化生產的工作總是無法藉由量化統計而被滿足，與此相應的則是更大量的案例研究；而也正是基於相對於統計普遍性的特殊案例之羅列，座談宗旨才不僅是大方向與論述的重新給出，而是有血有肉的經驗分享。其中針對的命題與挑戰皆不相同，使用的策略與材料也大相奇趣：而這些差異的起源也不那麼另人意外——資本。然而，這也並非體制支持與否的問題，畢竟無論是否在博物館編制之內，其能動用的資金始終有其限度。然而，若我們勢必不可能做出一個對各個面向都盡善盡美的展覽：但基於博物館的公眾角色，我們也不可能去投資一個與資本毫無瓜葛的展覽。
資本與體制
正如人們所想像的，體制與資本之力量不可二分。資本作為體制背後運作的動能，使其與權力再有了無法避免也無需掩飾的相互牽制作用。女性影展的背後論述為何？又，龔彥對美術館的想像朝向何方？一個可以給予創造空間的系統向來是人們可以寄託的地方，但受限資本主義的資源分配使其總是受限，自然牽動的效應亦復如是。也因此，策展成了一種非固定主體的思考，也成為單一主體的非思考。
回到這次與談人的觀點，不難看見他們從觀眾反應的角度重新定義了關於「什麼是策展？」的想像。龔彥因為館方沒有編制藏品系統，且空間對藝術家／展品有著特殊的消融／襯托力道，以及固有的龐大開銷，因此如何做一個可與大眾溝通的展覽，也就是回到日常、無意識語言的構成，讓機制融入策展的手勢中。黃翠華對電影在台隸屬單位從「行政院新聞局電影處」轉至「文化部影視及流行音樂發展司與影視及流行音樂產業局之電影產業組」，揭示了電影的「大眾媒體」與「商業效能」。相較之下，非主流的小眾人文藝術電影為尋求出路，且依循自身特性，偏美術範疇的「實驗電影」與「行為藝術紀錄影像」所呈顯的跨界合作，近年受到趨勢的帶動，創作者與作品共同激發的新表現向度，與第十二屆後的台新藝術獎之「打破分類觀念」與「不再區分表演與視覺類項」結合，為展覽必須靠攏的體制得出比以往更開闊的機會，也為體制挹注了新血，更還原了策展的視野。
機制轉變：文化生產到機制生成
徐文瑞指出：「通常獨立策展人的定義是『不在機構裡工作的策展人』，但這個定義通常有點狡詐，因為少了機構的支撐，你很少有做展覽的機會，或根本沒經費。現在有很多獨立策展人則在大學裡教書來取得生存的來源。」正是相應的反射動作——「獨立策展人從來脫離不了體制；如果沒有體制的支援，獨立策展人根本無從施展。更遑論，上述的案例基本上都有其體制背書。無論經費充足與否，至少提供可一份可參考的藍圖。其中，因應不同的文化使命有著不同的理想性，無論是當代藝術生產的、文化保存的、合乎觀眾需求的或博物館本位的多重觀眾身份，我們無法預估，也無法統計所謂的觀眾，更無法知悉觀眾的所感所受。但就因為此溝通平台未必是即時互動的，策展角色才需要更加努力的預先揣摩可能的溝通對象。即便那很可能是一廂情願的徒勞。
公眾向來不是可想像與把握的對象，而展覽與策展又正是一將少數案例聚焦放大的操作手法；於是策展人本該是最親近大眾的角色遭到替換，取而代之的反而是更常待在館中的義工與警衛。即便近年確實有人將義工／警衛納入策展團隊的名單之中，基於策展的背後總有相應的體制、資源與權力關係做為支撐，且正是此一差異使得獨立策展人這一角色更難以被思考。
展演接受：公共性與觀眾角色
博物館策展人的著作權，或者是說詮釋權過去從未被質疑，但近年來「誰來詮釋」這個議題，至少在人類學的領域裡變得相當敏感。李子寧說：「策展不外乎兩大議題，一是如何詮釋，二是誰來詮釋。」當台博館策畫有關原住民文化故事的展覽時，因牽涉詮釋對象的背景故事，以及他們是否認同館方的詮釋，因而產生正當性與否的疑慮。依據人類史學詹姆士．克李弗德（James Clifford）提出的「接觸地帶的博物館」（Museum as
Contact Zone）概念，以及今日較為著墨的「合作型策展」（Collaborative
Exhibition），策展人必須與被展示的族群共同合作、相互討論關於「如何策展」的重要性已被突顯，且佔有至為關鍵的考量。原因在於，無論是各種形式的「文物歸返」（Repatriation），展覽涉及的是被展對象的真實與價值，或者藏館單位與文物間的來龍去脈，策展一事所處的詮釋權將嚴重影響／干擾各種角度與位置產生的認同與否問題。儼然，展覽除了過去熟知的以純美術視角強調物件形式美感外，也愈來愈貼近該字本身所給出的本然定義。在拉胡的經驗中，深入Experience的字源解釋，抓住「實際體驗、有接觸的或有觀察的事件與體會、隱含知識的、感覺」等程度不一的參考介質，並考量到展覽總在技術的呈現前先關乎內容，他說：「初期就要跟建築師或其他專家討論評估，研究物件的起源，如何詮釋與安裝。每個階段都有些設計工作，包含建造、繪圖、製作模型、點交、事後維修等。」以此緊扣觀眾視角，作為展覽製作的每項環節依據。
徐文瑞回應：「策展最重要的目標在於『Making things public（將事物公共化）』。做展覽其實就是在做媒體，展覽本身就是媒體，就是一位訊息傳送者。身為訊息傳送者的策展人，同樣需要考慮到訊息接收者，因為閱讀訊息的能力隨
著年齡而產生區隔，這是目前世界普遍現象。目前當代著名的瑞士獨立策展人賽門（Harald Szeemann）對藝術策展人的定義為『一名業餘者』。他主張看待當代藝術時，應盡可能擺脫傳統藝術史訓練。因為愈被藝術史專業侷限，愈無法看到來自當代生活的各種可能性。另一位策展人法兒（Kate Fowle）則對策展人身分總結為為『Mediator（溝通中介者）』、『Facilitator（促使事件發生的人）』、『Middleman（中間人）』和『Producer（生產者）』」。徐文瑞補充，如今是個「人人都是策展人」的時代。策展（Curating）這個字也是從英文翻譯而生，英文原意指修理、照顧和矯正，並無展覽二字。尤在傳統美術館的Curating，更直指照顧典藏者。、徐文瑞強調發現一件事情具有像藝術品一般創造力的感動。「這個狀態不特定指某位藝術家創造出來的狀態。藝術家（Artist）和具有藝術性（Being Artistic）必須被區分開來。」此外，「類策展」（Paracuratorial）將策展工作進行實際區分，做展覽就是策展（Curating），而做展覽以外的事件、活動等等便稱作類策展，包含項目：演講、表演性演講、放映，或是做一個純粹展示概念，完全無作品的展覽，以及參與藝術家作品計畫等。
（原文刊載於《典藏．今藝術》2015年七月號）
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