曾任廣東美術館館長、現任中央美術學院美術館館，且同時是廣州三年展、廣州攝影雙年展與CAFAM雙年展的創辦人的王璜生不僅是一位重要的藝術文化推動者，同時也是一位長年耕耘筆墨的藝術家。月前大未來林舍畫廊邀請王璜生於台灣舉辦個人畫展「游．像」，主要帶來「游．像」與「空像」兩大系列創作。基於豐富且多樣的實踐經驗，王璜生如今已然是一位身兼館長、策展、評論、研究、教育與創作的多面巨人。在此《典藏．今藝術》欲借重王館長的切身經驗，探索現今中國當代藝術與文化體制的結構關係，以及當代水墨創作在其視野中的處境與未來。
王璜生（以下簡稱王）：中國的美術館起步很晚，其發展過程中也有許多空缺。中國最早的博物館可追溯到1905年的南通博物苑，而最早的美術館案例則是上世紀20年代的天津美術館與30年代的南京美術館。然而中國在20世紀上半葉的局勢非常動盪，許多教育面向因而並未能被建立完全，而下半夜則是又是一變化極大的過程，仍舊未能在美術館體系中建立起完整的規範。因此在中國的美術館體制中現在有幾個鮮明的問題：其一、缺乏有素養與美術館認識的觀眾。其二、缺乏有美術館實務經驗，與具美術館意識的從業人員。其三、缺乏具有美術館意識的文化官員與政府領導。基於上述種種缺乏，中國的美術館不僅缺乏配套的文化政策，也沒有一套用以檢視的評判機制，進而使許多美術館成了群眾藝術館，甚至是出租場地的群眾藝術館。又由於對教育、規範、批判機制、社會監督、資金運作與社會資源的認識都十分缺乏，即便現況確實比過往好上一些，但在專業人事眼中，問題仍舊不少，且對諸問題之前因也缺乏的警覺性。而現在中國政府以大筆的資金投入支持美術館，也鼓勵美術館的公眾開放，但這也導致了「吃大鍋飯」的現象日益嚴重。由於缺乏學術規範、社會經濟的調節，也沒有社會評判在約束，問題自然不會少。
過去在廣東美術館的任職期間，我們已經做出一些效果，而到了央美則主要是我自己對工作方式的調整，其主要出於自身的文化思考，以及對環境特性的考量。上世紀80年代到2000年初，人們對當代藝術的想像多是粗獷、吶喊與衝撞式的，也因此展覽是提出問題的方式，規模往往強調轟烈而粗獷，在廣州三年展的創辦過程中，我的工作也著重在這些面向。而現在許多私人美術館都非常有專業規範，故我認為這階段應該做更有問題深度的分析，更強調當下、永恆性與本質性的研究。因此我在央美做了CAFAM雙年展，第一屆「超有機：一個獨特研究視角與實驗」旨在探討人類的慾望本質、第二屆「無形的手：策展做為立場」則是對於原發性問題與當下時間的種種矛盾進行研究與組織式的探索，這是我自己對不同時期文化狀態的思考。位於北京的央美一方面是個人材的聚集地、也是文化、資訊、政治的國際交流中心，又央美是一講究學術品質的機構，在此機構中我們的展覽無須講就轟烈的規模，而是要求取永恆、品質、學術、態度與研究的深度。而也正是因為到北京工作，我才發現廣東原還真的很遠而邊緣，即便以前一直覺得廣東還算是蠻中心的。以前展演活動邀請學者十個能來五個已經不錯，而在北京只要出機票人家一定飛過來，甚至還不無須安排接機，這確實是很不同的。
今：早先在全球蔓延的雙年展熱潮，其反應的是眾多地方對資深美術館與其文化位置的挑戰，。今雙年展熱潮似已趨向飽和，又由於您自身也是許多三／雙年展的創辦者，可否請教您如何看待雙年展與美術館在當代藝術領域中的定位差異？又對應至現今中國公私立美術館與各種藝術機構的四起現象，您會如何看待中國當代藝術的現況與未來？
王：關於雙年展的說法很多，有人說氾濫也有人說飽和，因此也有不少人懷疑我們繼續做雙年展的意義或突破空間何在？但這些論調早在我任職於廣東美術館的時候就已經出現了。而之所以要繼續做，是因為雙年展到底還是國際辨識度比較高的一個展演概念，其首先是一個概念，很多專題／主題展即便有很好的品質還是容易受到忽略，但對於雙年展人們普遍會先有個「那可能是什麼」的粗略印象，並用這些印象、標準、概念來衡量與關注你。雙年展同時也是一種制約，其不能做的不用心、不能不國際、不能不當代，這些制約迫使我們必須去思考如何與國際對話。今日中國的美術館越來越頻繁的與國際發生交流，展覽的引入與輸出也越趨頻繁。我們當然想把美術館中的好展覽、觀念與理念，拿去與國際上的藝術機構進行交流，即便真正的成功案例並不多，但說到底還是美術館與文化理念差異的問題。
首先，關於引入的展覽，現在每年都有很多展覽被引入，但因為文化理念的缺乏，使我們對融資的主動意識不強，進而因為沒有融資的力量與渠道而處於被動。即便現在有很多政府支持的資金，但一談到文化理念時，其中的差異見解還是很容易就讓一個項目被馬上槍斃而拿不到半毛錢，你又沒管道去找資金，最後只能變得不敢提問，而一旦不敢提問，就更無法引入那些對中國現況具特殊意義的展覽。相反的，若我們能積極組織，或許很快我們就能累積出充分的美術館意識、學術表現與策展實力，但這方面一直做不起來。就我個人而言，央美美術館的「社會雕塑：博伊斯在中國」還是我覺得近年做得最好的案例，雖然因資金不足而借不到幾件大作品，但至少由中國文化機構主動去做一個能對應國際重要命題，且同時在本地文化藝術環境也有其意義的展覽仍是重要，即便我們所做的或許是些很基礎的工作，但對本地而言卻是很有意義的工作。有人問我們為什麼敢做、為什麼能做？其主要是因為這是我們自己出資做的展覽。否則從國外引入的展覽，總關係到國際的藝文機構與風向，好像某機構在推誰，又有企業出錢，我們往往就會接受並引入。而談到輸出展覽就更慘了，沒法拿到資金又要怎麼去討論這些？而展覽輸出也容易遇到「西方要什麼就給什麼」的問題，比方說「China8：德國萊茵魯爾區中國當代藝術展」是德國魯爾區的八間美術館出資的，也因此是由他們的館長來挑選作品，展覽就是這麼做成的。也因此關於展覽輸出的面向，現階段還需要很大的努力空間。
今：當代水墨的發展如今還在不斷推進，而相應的理論體系雖各有其獨到論點，卻始終未能生產一能夠服眾的論述與史觀，致使當代水墨論述即便多元，卻又帶有一份相對破碎的特性。基於您對當代水墨的長期關注、研究、策展與創作，可否請您談談當代水墨與論述之於您個人的觀點？
王：現在的水墨論述很豐富，無論是抽象水墨、觀念水墨、寫實、社會寫實、個人或社會表達，這些論點對我來說都是ㄉ成立的。但這一系列的表述還是針對水墨框架的，而實驗與當代水墨都在探索「水墨」在當下的可能性，而非當代問題能否透過水墨而解決。我覺得「當代」是一個藝術問題而非水墨問題，這會涉及到我們論述的角度與出發點。若將水墨放在當代文化藝術的問題中來看，水墨只是眾多手法中的一種而已，而當代要解決與要面的問題，遠超過水墨的討論範圍。但水墨問題又總有其獨特的魅力，以及其中關於文化指認的面向。但正因為它與中國文化的出發點相關，也因此歷史、脈絡、成就、當下與其轉化可能的堆疊，使得水墨變成一種非常沈重的指認，同時也產生了一個很大的矛盾。畢竟中國文化本講就自然而然，強調自然生成，並通過高度的文化自為與無為來生產意義，而當它變成一種文化責任的時候，其中的焦慮若單要以水墨自身來解決，很可能是解決不來的。換言之，若這焦慮源自社會轉型的推力，那麼對此問題的的種種要求，或許也該放在更大的當代文化框架中思考，當然其中總有許多問題是扯不清的。其中需要的是藝術家的自覺、提問、創作、嘗試，從個人的文化背景出發，並以其文化認識的高度來實現創作的意義，而非獨屬水墨藝術家的意義。水墨應該是可供接觸的文化與媒材力量，也因此我認為利用水墨的種種特性，來討論當代社會的文化與觀念還是最重要的。
今：由於您對水墨的關注不僅實踐於自身創作，也同時涉及研究、策展與寫作面向，能否請您談談此次個展與其展出系列之於您的意義？
王：我的創作與學術是有距離的，且早在研究所時代繪畫就已經被放在第二位了，而開始做策展、編輯、組織工作與館務後，創作變的更似一種工作的補充。我又是傳統文人家庭出生，也因此一直有一系列相對駕輕就熟的具象水墨創作隨著生活在進行，其中關於水墨、形式與意境等面向是我最主要的追求，而後才慢慢發展成這次展出的單純抽象形式。此轉變出自我對當代水墨與當代藝術的關注，以及對自身表現形式的反思。正因為總覺得自己的表現無法讓自己滿足，過程中也做了很多嘗試，才慢慢走出今天的路，這也是目前我自己較能認可的系列。
即便今後還有很多否定的可能，但目前我的追求是：一、保有中國傳統文化與繪畫特質，比如筆墨與線條，而究竟什麼是中國傳統中有意味的線？這可能不是西方那種即時或塗鴉的線條，而是有修養、修為、筆性、心性與人格的綜合修煉。二、維持中國傳統文化中的特殊氣質，一種對世界更為超脫且清平的認識，而非某種暴力的議題展現。三、如何使中國繪畫與當代文化發生關係？其要表達當代人性的根本面向與其中的思考，對當下我們肯定有一些必須面對的特定事物，比如焦慮、矛盾、約束與自由的關聯，這些都是根本的人性問題，在古代對超脫的討論中我們也會遇到些兩難。雖然有人在我的畫中看到焦慮與糾纏，但我又想透過線條的自由表達超越糾纏，以朝向一種人類的終極關懷。另一方面則是關於圖示，我們應該在當代文化中找尋一更易於溝通的視覺形式，基於文化視野的差異，中國傳統繪畫中的某些區塊對西方人而言是難以理解的，就如同一只古色古香的瓶子，其對西方人而言僅是一個文物。也因此，比方說讓水墨畫面本身的變化性很大、講究很深，並找尋一種直接能引起心靈反應的圖示，或其它更微妙的東西是很重要的。
今：空像系列雖有線條卻抽掉了筆與墨，其中的觀念性很強，也有很多本質性的探索，且其線條交叉之處讓人非常著迷，如此的堆疊彷彿彰顯了一種空間關係。由於水墨中的筆墨觀念與書法的關係難分難捨，而兩者又與自我的修身技藝緊密相關，其中牽涉著一內在修養與外在表現的雙向關係，可否請您就此多談談對此系列創作的想法？
線條與書法的關係是很有意思的，對我而言這不僅是線條，而是時間與空間動態的問題。不同於西方繪畫的觀看方式，我十分著迷於狂草遊走過程中時間性與筆性，這是一個線性時間的發展過程。而交叉處產生的空間感，我在創作的過程中也有這種意識——線條是時間性的動態，其交叉處總是會有其空間性，而這空間性也是我很感興趣的。在追求線條美感的同時，我也講求一時心性地流露，有時悠閒、有時焦慮，我希望自己的畫面不是機械性的，而是情感流露的。至於筆墨與修身的關係，我比較強調藝術家的總體文化修養，其中包含傳統文化與後天習得的文化。人一出生就浸淫在一定文化背景中，其中總會接觸到不同的東西，修養是來各方個面、有意無意的。而人的知識背景在其中並非純然被動而生，而經常也需仰賴主動意願，中國文化講求的內斂、自修、內在力量、神秘感、自我修養與涵養是一種養成，即便我們不一定有所自覺，但其在藝術中往往能被以最自然的方式顯現出來。
（原文刊載於《典藏．今藝術〉2015年八月號）
沒有留言:
張貼留言