從撰有《關係美學》（relational aesthetics）與參與性藝術系列策展聞名於世的策展人布西歐（Nicolas Bourriaud）、以錄像作品廣受注目的安侯（Camille Henrot）、將巨大文明廢棄物構轉換成雕塑的布根豪特（Peter Buggenhout）、今年巴瑞士塞爾藝博會（Art Basel）中表現亮眼的安卡（Harold Ancart）、參與性藝術的關鍵藝術家庫索旺（Surasi Kusolwong）到去年才以精湛的錄像作品獲得泰納獎（Turner Prize）的普羅沃斯特（Laure Prouvost），2014台北雙年展在列出參展名單之際，就已預告了這將是一個眾星雲集的盛大展覽。經由早先的宣傳活動與論述對「劇烈加速度」（The Great Acceleration）與「人類世」（Anthropocene）等概念的闡述，觀眾們進入展場前便已被給予了一個前置情境——人類的科技發展劇烈地改變了地球的自然相貌，但弔詭的是改變的力量越大，做為個體的人類在其中亦越趨乏力——在人類製造的劇烈加速中，反向強化著人類的無能與挫敗。對此策展人提議順著以法國哲學家米亞蘇（Quentin Meillassoux）為首的思辨唯實論（le Réalisme Spéculatif）觀點，將人類從主體置換到與物／對象相同位階的平面上，唯一「實在的」便是各種物質（substance）間的偶遇，而非以人類中心的思惟視角。但在《藝術界》八月號的一篇訪談中，布希歐亦曾表其對思辨唯實論的批判態度，因為「展覽不是為水母或樹木而做的，藝術完全是屬於人類間相互關係領域的活動」[1]。而重於展演與作品本身的直觀感性向度，故即便展覽以許多學術概念為起點，但即便觀眾對這些全然不知，也不會在觀展過程中迷失。從美術館大廳中由OPAVIVARÁ!製作的《福爾摩莎慢活茶》（Formosa Decelarator）以慵懶的吊床與茶水供應，首先便使觀眾的步伐慢了下來，而兩邊入口分別為黃博志的《生產線——中國製造&台灣製造》與彭泓智《大洪水——諾亞方舟計劃》，以生產線邏輯展開的過程性藝術，本屆雙年展在入口處的作品配置中，便已開始展開勞動／休閒、加速／減速間的感受落差。
而若與上屆由法蘭克（Anselm Franke）策畫的「現代怪獸：想像的死而復生」相較，本屆雙年展肯定是較為簡潔且親民的；一方面需長時間閱讀的文件、論述、與錄像作品量少而質精，且感性張力與視覺語言都十分直接且強悍。故認識展覽或許只需親臨現場體驗，而無需太多前置閱讀與後續思考的努力。基於認識展覽所需的時間總長較短（上屆展覽中光是錄像作品的時間總長就已經十分驚人），觀眾的評論發酵的速度也快上許多，畢竟較為勤勞的觀眾多半能在展覽開幕後的週末，就能對整體作品有相當程度的把握。也因此展覽的操作方式也在藝術社群的立刻引發兩極的觀感：明晰直白的「劇烈加速度」讓觀眾能在毫無理論包袱的前提下，把重點全部放置在展覽現場與藝術品，讓作品本身的魅力徹底發光，以擺脫過往越趨艱澀難懂的雙年展趨勢。但另一方面無理過多週邊操作、歷史向度與在地脈絡鋪陳的展覽現場，卻又使部分觀眾感到策展保守與蒼白、無法帶來太多思考面向的拓展，甚至是策展論述與展覽現場的脫鉤。但順著思辨唯實論對於物平行主張，以及策展人在早先的訪談中所言，擱置雙年展（Biennial）的既定想像而專注於藝術與作品：「一個好的雙年展，首先是一項好展覽[2]」！那麼我們或許就也不難想像，眼前所見之所以必須如此的可能理由——藝術與展覽所服務的正是被日漸剝奪主體性與主權的人類，在人類世的乏力感中創造反轉現況的可能，或至少是一不再乏力的短暫時刻。
妖物（不）起舞
從美術館一樓中由吳山專與托斯朵蒂爾（Inga Svala Thórsdóttirr）共同創作，有如憲法條文修訂般繁瑣的文件作品《物權宣言》（Thing’s Right(S) Declaration）開始，展覽對於「物」的審慎關注就已經開始鋪陳。《我的烏龜導師》（My Teacher
Tortoise）與《手機與石器》（Mobile Phone and Stone Tool）維持著島袋道浩（Shimabuku）一貫的簡潔與幽默，與此同時卻也看得到一份對於資本社會不斷加速的嘲諷。庫索旺的《黃金幽靈》（Golden Ghost）利用在佈滿整個展間的龐大毛線堆中藏入親手設計的12條黃金項鍊，巧妙地利用了黃金的交換價值與藝術收藏的渴望，讓大量的觀眾們徹底遺忘自身所處的雙念展而全力掏金；由於開幕晚會便已被挖走四條，致筆者撰文的今日已達七條，光是掏金成功的數量或許就已見證了作品本身的有效性。杜爾（David Douard）炫目異常的空間裝置《保持平靜，繼續前進》（Keep
Soothe and Carry On）、羅登伯格（Mika Rottenberg）的帶著超現實意味的精彩大型錄像裝置《缸球靈洞》（Bowls Balls Souls Holes），正如策展論述中引自馬克思（Karl
Marx）的概念——妖物起舞（Ghost Dance）[3]——在資本主義的影響下，實際的生產變成抽象概念，而抽象概念（交換價值）反向成為具體。以至於人類主體淪為客體／物，物成為主體且如妖怪般自行起舞。而到了新自由主義覆蓋全球的今日，起舞的妖物自然更加緊密且無所不在，但正因為展覽現場並無交易的可能，藝術品在此暫時與交換價值隔絕，我們或許可以說展覽現場不僅沒有妖物，且唯一能起舞的主體便是做為觀眾的人類。正如前文提及的策展人觀點：藝術展演的對象是人而非其它，或也因此未經過多展示手法包裝、亦無論述或歷史鋪陳展覽現場，所欲實現的正是一「妖物無法起舞」的展演場景。
人造物之死與新生
在《沿岸採礦》中吳權倫將海邊風化後看似天然礦物的人造物材加以搜集，並將之拍攝後以繪圖軟體重塑其外形，輸出後與原始素材在展場並製呈現。而彼塔（Matheus Rocha Pitta）在系列攝影作品《餘燼之地》（Brasil）中，則將各種被棄置之物至於巴西利亞的著名紅色土壤上任由烈陽曝曬，並將其逐漸變質崩壞與大地融為一體的鮮紅畫面拍攝下來。海恩斯（Roger Hiorns）利用特殊的製程手法將客機引擎霧化，並使之重新結晶成為一大片銀色的固態水漬。身兼建築師與生態學者身份的尤利布魯（Nicolás Uriburu）以綠色處理各種的環境污染議題，從攝影、繪畫、雕塑、文件與地景等多樣性手法，體現藝術對於改變社會上的可能潛力。布根豪特（Peter Buggenhout）以各種工業廢料銲接製成並以灰塵厚厚覆蓋，展示著一批強悍卻帶著難聞氣味、深邃且巨大雕塑群像。而梁慧圭（Haegue Yang）則以衣架與日常工業產品材料組成有如人行生物般的燈光雕塑，並依照伊斯蘭祈禱時間，每日在展場播放三次史特拉汶斯基（Igor Stravinsky）的《春之祭》（The Rite of Spring）營造錯綜複雜、繼靜態又激昂的表演性場域。在人類世中除大自然的毀滅性反撲，過度生產的人造物與其處置方案亦是難題。緊扣著工業生產、棄置、多餘或剩餘的素材選定，與其以過去的現成物（Ready Made）概念來思考，或許以人類世、全球化、後福特主義與新自由主義來理解會更加適切，正因為這些作品所處理的大多並非藝術自身的命題，而是以社會現實為主題並將藝術視為方法，將藝術實踐的能動性投入運轉急速的社會生產鏈，成為社會實踐與批評的可能途徑。
文明之外的焦躁與浪漫
從梅勒（Nathaniel Mellors）作品中有如精神分裂者的瘋狂尼安德塔人影像與電動裝置。安卡以「休閒／旅行」為關鍵字搜尋而來並轉化為火災過後的靜態影像，與由裝有動物圖鑒的52個紙箱構成的裝置《方舟》（Ark）。達伍（Shezad Dawood）結合文明毀滅之後與科幻奇想的《邁向可能的電影》（Towards
the Possible Film），又或是彭泓智正在於美術館中快速生產中的創作計劃《大洪水——諾亞方舟計劃》——一艘扭曲變形的船舶。即便展覽主題定在人類世：一個描述「現在」的時間，但正因為站在此刻，藝術家們不可避免的開始想像在此刻之外的過去或未來，也因此末世紀、大滅絕或人類文明誕生之前的種種想像，如幽靈般在展覽中反覆徘徊。其一方面反映著對於當前社會的不安與焦慮，以及對於科技文明發展的不樂觀，但更多時候其實反倒成了藝術家們的創作材料。透過這些在當今仍不可知的外部空缺，以虛構的方式填補並展現各自的想像／創造力，比起焦燥與恐慌，或許更像是一種奇特的浪漫。
物的關係美學
要討論物／客體自然無法避開「關係」（無論是物與物之間還是人與物之間），且此關係在展演中定然同時發揮著其可能的美學力量。馬達尼（Tala Madani）的繪畫與手繪動畫，反覆玩轉著繪畫／想像在2D與3D間的辯證關係。安侯（Camille Henrot）則展出一系列以各種病痛之名，邀請按摩師對方形粘土進行按摩治療所形成的雕塑。而在此命題下，羅沃絲特以及弗里曼與洛威（Jonah Freeman & Justin Lowe）的錄像作品無疑是本屆雙年展的亮點，前者以快速剪接創造極其直接且感官，同時飽含挑逗與矛盾的細緻影像為人著稱；後者以眾多大眾影像符碼、流行音樂交錯剪輯而成的精彩影片《浮動鏈》（The Floating Chain）為藍本，並在美術館以荒誕且迂迴的空間情境設計製作了《浮動鏈》的實際空間版本《浮動鏈（假牆）》（Floating Chain (Fake Wall)），兩者不僅在視覺、節奏、聽覺與符號元素上操作準確，那份不無失序的想像狂奔與情境轉換的劇烈強度，無疑是使其贏得掌聲的不二理由，且弗里曼與洛威結合影像與空間巧妙操作，甚至在專業觀眾輿論間獲得了「其可能指出了一個當代藝術發展的未來形式」的高級評價。
而在雙年展本身外，順著發展近20年的「關係美學」思路，由荷蘭烏特利藝術設計學院（MaHKU）院長史拉格（Henk
Slager）與2010台北雙年展策展人林宏璋共同策畫，跨國串聯多個藝術學院的雙年展附屬工作坊「Aesthetic Jam」亦在在美術館地下室中默默進行。由17位擁有藝術相關領域之博士訓練的參與者共同組織，並以即興合奏（Jam）概念為基底；工作坊將以「展演接龍」的方式不斷變更與自我演繹與重組，並以「零度展演」中的勃姆蘭與漢恩（Lonnie van Brummelen & Siebren de Haan）紀錄片《海的插曲》（Episode of the Sea）與陳愷璜的錄像裝置《海徑》為基礎，進行一系列的美學論述、藝術評論與現地創作，以各種創造性的實踐具現化當代藝術展演與藝術學院間密不可分的潛在關係。至今第一組回應者，善於以肥皂劇式的影片揶揄藝術社群政治關係的荷蘭藝術家堤．昂（Tiong Ang）日前已經帶著拍攝團隊抵台，並在美術館內進行演員試鏡與新片拍攝，以現地製作的及時場景做為雙年展的回應，抑或更具動態性的靈活補充。
（原文刊載於《典藏．今藝術2014十月號）
沒有留言:
張貼留言