引言：隨著上個世紀末台灣藝術家的赴法求學風潮，陳泰松走出機場時掛心仍是藝術創作。但在瑟基國立高等藝術學院（ENSAPC）與第八大學（Université Paris 8）等創作學位的先後取得後，陳泰松卻轉而追隨巴特（Roland Barthes）、布爾迪厄（Pierre Bourdieu）、德希達（Jacques Derrida）等思想巨人的步伐，進入法國人文社會科學的最高學府——社會科學高等學院（EHESS）深造，並從此開始發展其藝術評論的寫作生涯。
——陳泰松
即便對作家而言，重要的或許向來不是其人如何，而是究竟有哪些思辯透過其寫作而得以展開，亦或有哪些存有形式經過其書寫，而被添加了一筆嶄新的思考向度。或正是基於此將「所為」先於「所是」的價值視野，使我們雖經常與陳泰松的文章相遇，但對其人其事的認識卻又稀缺的令人訝異。此稀缺的逐年疊加促成了本文背後的積極條件——傾斜觀看陳泰松與其寫作——除做為認識其思想的必要參照，亦是台灣當代藝評史的一份檔案遺補。
畢業於藝術創作科系，也因創作之夢而赴法求學，但讓擁有如此創作前景的陳泰松改變航道投入理論、研究與評論寫作的動機卻致其簡單——僅是個人的興趣轉向與工作時間分配，而無關乎挫折經驗、失去夢想、自我懷疑或其它阻礙。沒有詢問、委託或介紹，陳泰松在台灣藝術評論社群的初試啼聲，是一系列翻譯文章的投稿，以及為友人撰寫並刊載於展覽畫冊中的專文。「不像現在的藝評免不了與展演／機構相關，故總有審核的關聯面向，當年不這麼嚴格，因此歸國後基於朋友圈與早先的發表，我沒遇到什麼阻礙就這樣被默認了」，陳泰松如此回憶。即便此興趣轉向純粹出自意外， 但返台後的陳泰松也真的就此停下創作，並透過長期且頻繁的評論發表，逐漸形成為我們今日所熟知的「陳泰松」——一位專業藝術評論家。
論藝評：匠人式的話語生產
興趣轉向的背後往往存在一個特定的推動力量，而對陳泰松而言在該力量的輸出端中最重要的莫過於在EHESS任教——專精於現象學、精神分析與藝術理論的人類學者余伯曼（Georges Didi-Huberman）。其與當代藝術展演保持觀察距離，卻又能深入分析藝術家與其作品的學術路線，不僅對陳泰松有著莫大的魅力，且對其日後的寫作與研究興趣亦不無影響。正如其最初向雜誌社投稿的系列譯文，出自法國藝術雜誌《Art Press》關於現代性終結與否的專題文論，以及後續的眾多寫作，也都同樣體現著此一專注於藝術卻又不失社會意識的全景關照。
將藝評寫作喻為匠人的手藝，陳泰松的所指固然不是揮汗如雨的身體勞動，而是相對於學者／學術的寫作形態。前者的田野位於展覽現場的人事物，後者則是文獻探索與旁觀凝視。正如同匠人所需的工作室，藝評人也同樣需要其書寫空間，而其工作的材料即是藝術家、藝術品與展演現場。不同於前者相對獨立的書寫形式，匠人式的寫作極需緊扣物質現實，甚至需要四處奔波接案（看展覽）。而其中關鍵性的手藝，其一正是要混入藝術生態中討生活、找材料，並以此建立個人觀點；其二則是文學性的書寫技術，關於語言操作的基本功夫。即便學院／學術知識對評論寫作不無重要，但匠人那關乎平民／俗世的意涵，也意味著學術知識對陳泰松而言僅是評論的工具之一，而非真實工作的關鍵領土與對象。「作品總是等著被進行評價，或放到另一脈絡中產生新的意義。沒有藝術家會期待自己作品的意義是單一的，就算他強烈希望主導自己作品的解釋權，他仍然會希望其作品是豐富的，能在不同時代產生不同的閱讀價值」。
在貼近藝術現場的另一端，陳泰松亦相當重視評論者之間的話語交往，以及論辯形式所能帶來的開創性價值。「在藝評中把其它藝評寫進去是重要的，對我而言藝評不單是與藝術家進行對話並提出見解，而是與其同派／不同派的評論書寫者進行語言與思想的交鋒」。透過各種細節的類型差異，陳泰松將藝評寫作細緻區分為報導、美學學者、藝術學者、藝術家、知識份子，以及口說乃至其它更多的評論形式。「其中總是對應不同的媒體性質與目的，而有不同的語言形態，當然會有人同時具備複數的寫作特性」。或許正是因為藝評的形態、論述工具、姿態與想像極其多樣，評論者間的交鋒才顯得格外必要，那不僅是對錯是非與價值高低的爭議程序，而是其交鋒本身就是價值生產的可能機會。
論價值：評論交鋒與其意義
問起此長達數十年的寫作中有其重要轉折，陳泰松毫不猶豫地提起「台新藝術獎」的制度改革與「ARTALKS」網路平台之設置。基於陳泰松正是改制後的第一批觀察委員，其既是制度試運行中的冒險家，又是需經過自我轉型以支撐其改制精神的建構者。基於網路發表的即時性與公共性，這份近似「版主」的寫作位置，也迫使陳泰松必須開拓新的寫作習慣，除試使用更加口語的筆調進行寫作，同時也更大程度地暴露其寫作中得以被公眾檢視與反饋的問題意識與思辨空間。
雖然台灣藝評生態中的種種倫理界限，使評論者們鮮少公開對弈，但每當涉及倫理與意識形態的衝突時，蜂炮連炸般的筆戰場景也並不少有，即便其中總難泯除情緒性的話語衝撞。雖情緒與意識形態爭辯往往被視為負面的辯論形式，但陳泰松卻並不否定其中潛在的積極意涵。「意識形態之爭一定會出現，不論任何國家文化……情緒本來就是人類的一種生命狀態，偏見或意識形態亦是在一特定知識結構中的價值觀，換言之，一關乎特定意見的論述。也因此只要話語論辯能夠作用於某種共識上，情緒性的發言也未必不能生產有價值的內容，並促使既有話語的定義與價值得以產生位移與變化」。
論稿費：做為「副業」的藝評事業
做為一種專業，藝評人當然希望其所為能成為一獨立自足的職業，即便這樣案例極其稀罕。寫作的工作需時、發表平台的限制、媒體與機構的偏好、單一作者能夠負擔的稿量，皆是此職業無法成形的背景成因。我們不難想像其與藝術生態、體制、經濟與勞動的緊密關聯——市場體制對文字工作者並不友善。但不同於對藝評生態的絕望發言，陳泰松反向指出：「稿費在藝評寫作中不是個太重要的因素，畢竟稿費一直不高，也不會想為稿費而寫……雖然藝評被期待要專業化，但無論在台灣或條件相對優渥的西方世界，我們都無法想像一個職業的藝評人，即便那些通過各種文化資本的累積與轉化，以取得優渥稿酬的極端案例也不例外。畢竟在其取得位置的同時，往往也被同時賦予了其它更重要的任務」。陳泰松轉而提醒政府在此困境中的關鍵角色：「雖然確實連翻譯費也不該如此低廉，但這些期待在資本系統中當然困難，台灣藝術媒體多是營利性質的，營利媒體到底不是慈善事業，決策者又怎麼會需要考量作者的稿酬？反倒若文化政策能從最低稿費的制定著手，那麼相關商業系統定會立即產生改變」。
做為「副業」的藝評宿命，對陳泰松而言並不純然悲觀，而是資本世界中已屬陳套的既有規則。又即便每位藝評人都夢想一個更加純粹的寫作動機，但事實上寫作總牽涉著與編輯、媒體、專案與機構的關係與默契。若說最基本／激進（Radical）的評論，應是無外在目的且絕對自發的零度寫作，那麼一旦牽涉到體制，這種純粹性總是當場碎裂一地。陳泰松強調：「只有我們與體制接觸時，體制才是存在的。但當我們與體制接觸時，很可能會發現體制並非我們所想的那樣，因為體制總透過與我們的接觸，而處在一形成的過程中」。將體制從死板的階層、資本與權力結構中解放出來，並將其描繪為一與我們保持在相互主體（inter-subjectivity）關係的形成與流變，對藝評生態陳泰松顯得格外知足，而匠人的自我隱喻亦復如是。陳泰松補出：「對體制的若即若離，源自於我對暗藏體制慾念的『反體制』懷有疑慮，而要求自己去建構一條異於二元的非中立、總是特異化的道路」。若由此反向檢視陳泰松最初的發表，筆者以為比起對於體制的溫順姿態，這份知足實則更貼近一早有覺悟的，當代藝評人存有的生存塑像。
陳泰松：
中原大學商設系兼任助理教授，並兼任於國立台北藝術大學新媒系與國立台北教育大學藝設系。專長為攝影史及理論、西方當代藝術史，以及美學藝術評論，文章散見台灣各大藝術刊物，如《藝外雜誌》、《典藏今藝術》、《藝術家》等雜誌。
（原文刊載於《典藏．今藝術》2015年7月號）
[1] 參見《新資本主義的文化》（The Culture of the New Capitalism），桑內特（Richard Sennett）著。
[2] 參見〈說書人──尼加拉．列斯科夫作品隨想錄〉（The Storyteller：Reflections on the Works of Nikolai
Leskov），班雅明（Walter Benjamin）著。
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