巨大的色塊與圖像分別在畫面中各據一方，並以高張的強烈對比（無論明度、彩度或色相）推擠著彼此，像是一場屬於色彩本身的鬥爭，卻又不僅此而已。經解構後的片段的文字形象、圖騰、具象形式以碎片姿態散置其中，無論是埋身於色塊或貼附於其上。其一方面提供了觀眾閱讀作品的線索，另一方面又是施加於平面美學上的閱讀待解密碼。寬闊的色塊並未遮蔽底層的富饒肌理變化，而是與之相反地，透過刷平的色面與其底層肌理的各種遭遇，以及遭遇瞬間經顏料流向的不可預期反應，反向地強調了觀眾眼前所見的平面形式——換言之，寬闊的色塊其實一點也不平坦直率，而是覆蓋於更多繪畫語言之上的層層遮罩。多重的繪畫語言、系統、美學態度兼容並蓄，其既是關於繪畫本身思維辯證的實踐性的展現，又是藝術家本身書寫於日常的生命影像。複雜難解，飽富一種關於「繪畫創作」實踐本身的動人魅力，這是陶文岳的繪畫美學——閱讀與觀看的雙重顯現。
筆記一｜觀念、形式、具象、抽象：當代繪畫象限難題
在深入探索陶文岳的繪畫美學之前，筆者希望先對藝術家面對的種種藝術論辯，做一番簡要的歷史回顧。而在此筆者欲選擇的案例，即是2005年藝術雜誌《Art Lies》的專題——「繪畫：後再現與後批評」（Painting: Post-Representation and Post Critique）[1]。該專題透過藝評人寇比特（Frances Colpitt）的〈笨蛋繪畫：再現性的終結〉（Dumb Painting：The End of Representation）與藝評人邁爾斯（Christopher Miles）的〈繪畫之死、關於繪畫的後批評，以及後批評的未來〉（The Death of Painting and The Writing of Painting's Post-Crisis, Post-Critique Future）兩篇專論，分別從法國學院派畫家德拉羅士（Paul Delaroche）見證攝影術時對繪畫與其再現功能的悲觀發言出發（亦是繪畫終結論的眾多起源之一）；杜象（Marcel Duchamp）將畫家稱為笨蛋的經典玩笑（全球觀念主義的起源）；藝評人與策展人克林普（Douglas Crimp）在1980年代對形式主義與美術館體制的系列批評（形式主義繪畫的喪鐘），以及藝術家勞申（Thomas Lawson）透過其著名寫作〈最後的出口：繪畫〉（Last Exit: Painting）所展開的繪畫進路。透過上述的論點組織，專題形構出了一關於當代繪畫的觀念、形式、具象、抽象的四個主要象限，而專題所求別無其它——此四象限的門戶個立已是上世紀末的爭論，而專題誕生的此刻，早已是新論述與繪畫形式登場的時機。
事實上，正如邁爾斯在文中以自身求學經驗為背景，以不無生涯回憶的姿態帶入上述的論點爭戰，也正如其文指出的，這些發生在上世紀末的極端論戰之後，相關的論點與警覺，已是所有以繪畫為媒材的藝術家們不可迴避的問題與抉擇，甚至是繪畫創作的起始背景。世代相近，又同時具有藝評人與藝術家雙重身分的陶文岳，對此自然不可能毫無所知。又正如上述文論的目的——看似對立的四個象限模型，於今仍能奏效嗎？抑或，其中的眾多空隙才是畫家們得以持續創作的關鍵土壤？答案是鮮明的——正如陶文岳的繪畫無論如何，都無法被歸屬於上述像限中的任一板塊一樣。藝術家們難以在觀念、形式、具象、抽象中抉擇，正因為四個象限都有其對立與缺陷——關乎繪畫本質性的致命陷阱——也因此，與其說這四個象限總結著過去的繪畫類型，不如說其正標記著當代繪畫必須越過的各種邊界。伴隨著90年代以法國為首的當代思想在全球延燒，各種反思、越界、突破與創造的口號遍及各地，其不僅點燃了更多思想家與讀者的回應，同樣也將其火焰施加於藝術家們身上。藝術家們必須更加智性（intelligence），卻又不能遺忘稱其關鍵戲法的感官感性（sensation）。這兩個新名詞的風行，難道不正是過往藝術家忙碌於「形式」與「內容」的當代版本？在此，我們不彷回想陶文岳繪畫的兩種主要方法——閱讀與觀看——這雙向並進又何嘗不是已然囊括了上述四象限的兼容並蓄？又或者，一種獨屬於陶文岳的繪畫語言，思維與感官感覺的獨特兼容。
筆記二｜皺摺、倍增：圖像美學的疊加與流變
誠然，這關乎當代繪畫的出口指引，並不僅止於陶文岳身上，而是所有對自身與其所處藝術論辯有所反思的藝術家們的共同課題，而此身兼眾多論辯的課題並不輕鬆，回應的手段全憑藝術家們的各出奇招。其中，陶文岳的回應方式既是最基本，也是最激進的——回到繪畫性本質的心靈書寫——以日記為形式思考集結，並同時將其以繪畫實踐為手段加以表述。過去，陶文岳的創作型態經常被喻為日記，理由無它，正是因為藝術家將創作關懷聚焦於其自身，或至少，以自身為統合的媒介，綜合著其與外在世界的各種資訊、氛圍以及感性強度。然而，可被以「日記」為喻的創作方法自古並不少見，或甚至是眾多藝術巨匠們的共同特質，而陶文岳亦是其中之一。從事件感知當下留下的經驗、經驗形成記憶、將記憶／回憶美學化後凝結為畫作內容。此一創作型態本身就已然蘊含了一份關於時空關係的皺摺操作，與此同時，也彰顯著「記憶」做為動詞與名詞所伴生的流變本質——記憶總是處於流變之中——永遠無法確定其確切內容與範疇的特殊存有。另一方面，即便日記本身就已經關係的時空皺摺，以及一種關於將「正在流變之物」賦予現實肉身的美學邏輯，但在陶文岳身的創作中，卻又遠不僅是將此普遍美學邏輯的挪為己用。除透事件、經驗、回憶、繪畫當下的多重時空予以疊合，陶文岳近年更重視其早先創作中尚無法稱為完成的作品，而每一件早期作品自然皆以蘊含了上述的時空皺摺關係。也因此，經由這些早期作品，再次憶起其對應的事件、記憶，以及繪畫過程的種種轉譯，陶文岳首先必須轉身為自身作品的讀者，重新挖掘關於這些畫面在過去的一切種種。而此一回憶動作，自然也牽動了這些「過去」的另一次流變，並伴隨著繼續於其中創作，置身在這被倍增化的時空皺摺之中。配合著對眾多流變存有的捕捉與投入，除展現出一關於回憶的強勢皺摺，與此同時，亦是一種關於皺摺的再皺摺化。
日記式的感性圖像在藝術雖並不顯見，而陶文岳近期大量使用早期未完成作品予以重新繪製的手法，其行為本身或許並非特例。但另一方面，假使記憶本身已是一流變中的感性團塊，而其繪畫化的作品呈現亦復如是；那麼，重新憶起關鍵事件的感知與記憶，並同時面對其早現的美學顯影——過去作品——的創作方法便涉及了一更加複雜，且仍能流變不惜的皺摺結構。無論是記憶或日記，其一方面是指向藝術家個人感性的載體，與此同時，也是對上述困境的精巧回應。正因為兩者的存有本質，就是可自由穿梭於各種堅硬論點中的軟性進路。繪畫一直是視覺藝術中最為單純且純粹的表述形式，且即便是最為矯飾與美化的作品，也從來無法埋沒藝術家在繪製當下的身體運動與其痕跡。繪畫本身的形式強度、關於繪畫過程的默會知識（Tacit Knowledge），乃至於解構後的符號／圖騰附帶的隱性言說潛藏其中，使得過往的僵化繪畫認識不再奏效，取而代之的則是一種更加柔韌又不失堅實特性的強度平面。
筆記三｜堅實的浪漫迷宮：陶文岳的繪畫美學
即便是看似最為自由且難以評估的抽象形式，在專業的藝術創作者眼中也終有完整與否及優劣之分，換言之，抽象的感性表述仍有其系統性的秩序與原則，而非顏料與畫布的單純遭遇。陶文岳的繪畫一直有著一份堅硬的質地，即便是在日常隨手留下的素描作品中也同樣如此，寬闊的空白與幽黑的簡筆，其所產生的感知效果並不似東方傳統留白，而更像是黑與白兩種視覺語言所共構的圖像。相似的邏輯不僅展現於其素描，也同樣可見於藝術家的繪畫，此一可被稱為「知白守黑」的東方美學，某種程度上反映著一種圖地反轉的視覺邏輯，也同樣反映著文前所述，屬於複數色塊與繪畫語言中的擠壓與爭戰。
而在繪畫形式挑戰的另一邊，我們也不應該遺忘藝術家本身的感性基調，以及以日記為基底的創作姿態所蘊含的私密特性。藝術家指出，比起過往強調畫面完整性與強度的偏好，近年其更著重於一種自由的感性抒發，其牽涉著繪畫思辨的展現、日記式的抒情本質，也關乎繪畫形式的突破與挑戰。圖像寓言、私人敘事、哲思與直觀同時並重。即便如此複雜的繪畫思維與其敘事無法期待公眾的普遍解讀，但偶然知音的相遇仍是藝術家致力等待的奇蹟時刻。在更加流動、自由、抒發與實驗的繪畫視閾中，陶文岳選擇了一條既浪漫且危險的前進道路，即便其中始終未輕忽繪畫形式的思辨與原則。為此，我們與藝術家承擔著同樣的風險予以等待，等待著一個一個被認識的時刻，或一個繪畫思維得以被認識與展開的未來時刻。
（原文刊載於藝術家2016年度畫冊，赤粒藝術印製）
[1] 專題網址：http://www.art-lies.org/issue.php?issue=47&s=1&p=statement，下述所提及之相關文獻與出處皆可於其中檢閱。（2016/01/13）
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