獻給「親愛的K」～ლ(╹◡╹ლ)

讀《Francis Bacon：Logique de la sensation》
1. Le rond, la piste
迫近與輪廓——以systématiquement為名的圖地反轉

文｜吳樹安（2013/11/20）

原章節關鍵字：
Le rond et ses ananlogies – Distiction de la Figure et du figuratif – Le fait - La question des "matters of fact" - Les trois éléments de peinture : structure, Figure et contour – Rôle des aplats.

分裂分析Deleuze，或者，親愛的K

前情提要： 

＊Le rond,la piste（圓形／環形）——C’est un champ opératoire（操作性場域）
＊引述培根：為了抵禦形象性／譬喻性、圖示性與敘事性，這是一旦大寫形象沒有被徹底孤立，就必然會發生的。（Pour conjurer le caractère figureatif, illustratef, narratef, que la Figure aurait nécessairement si elle n'était pas isolée.）（FR.p12）
＊「事實的物質（matters of fact）」、「無意義的點（traits signifiants dénués）」這兩個關鍵字在本章中並無太多討論。但在此間，Deleuze以圖片為說明，回溯了一段尚未建立「圓形／環形」構圖之前的培根，使用了和種手法來追求相似的效果。

（Tete II, 1948）

引文一（Fr.P.14）：En effet, ce qui occupe systématiquement le reste du tableau, ce sont de grands aplats de couleur vive, uniforme et immobile. Minces et durs, ils on tune fonction structurante, spatialisante. Mais ils ne sont pas sous la Figure, derrière elle ou au-delà. Ils sont strictement à côté, ou plutôt tout autour, et sont saisis par dans une vue proche, tactile au “haptique”,autant que la Figure elle-même. A ce stade, nul rapport de profondeur ou d'éloignement, nulle incertitude des lumières et des ombers, quand on passé de la Figue aux aplats. Meme l’ombre, meme le noir n’est pas somber（”j’ai essaye de render les ombres aussi presente que la Figue”） Si les aplats functionnent comme fond, c’est donc en vertu de leur stricte correlation avec les Figures, c’est la correlation de deux secteurs sur un meme Plan egalement proche. Cette correlation, cette connexion, est elle-meme donnee par le lieu, par la pist qu le rond, qui est la limite commune des deux, leur contour. 

譯文：事實上，始終系統性地佔據著畫面上其餘部分的；是那大塊面的鮮豔、顏色平坦且均勻的區域。既薄卻又硬，並且俱有結構性與空間性的功能。但「他們」既不是在大寫形象之中，不在後面，也並非前面（或越過）。他們是嚴格的「在旁邊」，或更準確地說：他們被一種更近的視線所查獲，一種屬於觸摸的「觸覺」，就如同大寫形象自身那樣。在此，當我們穿過／經過色塊上的大寫形象時，已經不再有任何深度或距離的指涉可能，也不再關乎於光與影之間不確定性。甚至連同陰影、連同黑色都不是陰暗的（我嘗試將陰影回到現場，正如同大寫形象般）。如果這些色塊作用的像是背景，這是因為其嚴格的關係著大寫形象。但實際上這是一個關係，關係著兩個處於同一大寫平面上的「單位（部門）」，同時迫使他們彼此逼近。此一「關聯」或「連接」，是它自己所給定的地方，由環形、圓形，它既是顯然是兩者（大寫形象與色塊）的共同邊界／界限，同時又是彼此的輪廓線。

（格式塔心理學的魯賓之杯(Rubin vase)

引文二（Fr.P15）：Ce qui compte actuellement, c'est cette proximite absolue, cette précision, de l'aplat qui fonctionne comme fond, et de la Figure qui fonctionne comme forme, sur le même plan de vision proche. Et c’est ce systeme, cette coexistence de deux secteurs l’un a cote de l’autre, qui ferme l’espace, qui constitue un espace absolument clos et tournant, beoucoup plus que si l'on procède avec du somber, de l'obscur ou de l’indistinct. C’est pourquoi il y a bien du flou chez Bacon, il y a meme deja deux sortes de flou, mais qui appartiennent tous deux a ce systeme de la haute précision. Dans le premier cas, le flou est obtenu non par indistinction, mais au contraire par l’operation qui “consiste à détruire la netteté par netteté”. Aussi l'homme à la tête de cochon, “Autoportrait” de 1973. Ou bien le traitement des journaux froissés ou non : comme dit Leiris , les caractères typographiques en sont nettement traces, et c'est leur précision mécanique elle-même qui s'oppose à leur lisibilité. Dans l'autre cas, le flou est obtenu par les procedes de marques libres, ou de nettoyage, qui eux aussi appartiennent aux éléments précis du systeme (il y a aura encore d’autres cas) 

譯文：眼前最要緊的是，就是這此一絕對的緊密與精確度，讓此平面如背景般的作用，同時讓大寫形象能夠如「形式」般作用於同一個平面上的近距離觀看（兩種觀看距離？）。而正是此一系統，這兩個「單位（部門）」的共存，緊緊依靠並支撐著彼此，它封鎖了空間——建構一個撤底封閉的空間與其「轉折點（拐彎或轉淚）」，甚至應該說，正是它是致使人們持續待在陰沈、模糊與不明晰之中。這也正是何以總是有許多模糊存在培根那裡，且至少已經有兩種模糊，但此系統性的歸屬于兩種全然不同的高度精確性。在第一種方式中，模糊並非被「不明確」所捕獲，而是相反的被一種「以清晰摧毀清晰的操作」所捕獲。就如那個有著豬臉的男人「自畫像」（1973），又或者，那些或許被搓揉皺折（或否）的雜誌：就如同Leris所指出的，那印刷字體與其鮮明的痕跡，以及這即是雜誌自身的機械性精確，被提出來並反對其可讀性本身。在其他方式裡，模糊是被那那些標示自由的過程所捕獲，或者清掃，他們屬於他們在系統中的元素精確度。（當然之後還有其他方法）

「自畫像」（Autoportrait）1973

分裂分析，或一種批判性閱讀：

在此章節的第一段中，我們首先會看到德勒茲如何為了強化「大寫形象」做為一種反敘事、反再現、反說明的特殊圖像存有，而刻意地將「畫布（tableau）」描繪為一個需要被清掃，需要被圓形／環形與各種文中提及的方式，重新界定邊界的平面。而此舉是為了讓在一個已經裝滿再現圖像幽靈的平面（畫布上），透過重繪邊界／重新打底的方式，使得大寫形象得以徹底被孤立／隔絕，進而得以成為大寫影像（Image）或著大寫聖像（Icone）。再引用培根的句子之後，德勒茲補充道，要使繪畫能如培根所期待的完全脫離再現／圖相性，最簡單而直接的可能方式的方式有二：透過抽象達到純粹形式（la forme pure, par abstraction）；透過萃取／抽取、絕緣、隔絕以達到純粹的形像性（le pure figural, par extraction ou isolation）。培根當然是選擇了後者，這也正是這一整本書之所以能夠寫下去的根本關鍵——正因為「純粹的抽象形式」在一開始，就已經被德勒茲以藝術家（培根）的主觀意願，排除在這個書寫運動中的問題意識之外，不再有討論的意義或必要。

然而，當德勒茲努力的將大寫形象描述為，一透過繪畫底層結構的重新部署，方可被以「獨立／孤立／絕緣（isolation）」切斷其不可避免的再現性宿命之外。在本章的後半段，德勒茲又開始大篇幅的描述這個在大寫形象之外的「其餘」部分，也就是一般所說的背景（fond）。確實，在培根晚期的繪畫中，其「背景」多半由刷平到幾乎毫無肌理、色彩層次的大型色塊構成（當然，這個色塊至少需要兩個部分：鋪滿畫布的畫面底色，以及被刻意描繪而出的圓環／原型。德勒茲強調這些色塊並不僅僅是大寫形象的「背景」（不是在後面、在其中、也不是前面／不是被遮蔽、被涵括、也並不遮蔽其它），而是系統且嚴格地緊貼著大寫形象的「旁邊（a cote）」。而此一存在於大寫形象與色塊（圖／地、主角／背景）之間，並無先後、主從關係的「緊鄰」，對德勒茲而言，其產生的是一種「模糊（flou）」效果——其不僅取消了主角／背景之間的縱深距離，也取消了光影上的主客區分。德勒茲強調到：如果這些色塊看起來像是「背景」，那是因為我們感知到它們的存在其實嚴格的關係到「大寫形象」的存有；但事實上它們那系統性的臨近關係，不僅是將自身存有擴張為對方的「界限」（limite），同時也是借此緊鄰相互構成彼此的「輪廓線」（contour）。

值得注意的是，在繪畫那古老且漫長的歷史中，「輪廓線」一直以來都是描繪一對象的基本前置作業。換言之，是畫面中的主體／主題得以被建立、被描繪、被建構的根本條件；因為唯有透過此一線條的環繞；其可以是封閉一區塊的連性性線條，也可以策略性的並不封閉，但總之，必須產生一個隔絕效果——透過這條線，界分出內與外。借此隔絕／界分動作，一繪畫平面中的主體／主角才能夠與畫布（繪畫底材／背景）區分開來。而另一方面，透過格式塔心理學（Gestalt psychologists）中一系列關乎圖地反轉的圖像實驗（如：魯賓之杯），我們可以更明確地理解到德勒茲在此「大寫形象」與「背景」的緊鄰關係中，所欲提示的關鍵概念：事實上，正是輪廓線／界限，界定了被此所區分的兩者，界限存有，就是主客體之對立存有的，或使對象得以被辨別為兩個不同「部分／部門（part／secteur）」的先決條件。（這同時也很可能正是TB12「現代怪獸：想像／虛構的死而復生中」中安森．法蘭克所提出的：事實上正是此一「怪獸性」，界分並構成了互為怪獸的兩端，並使兩邊得以想像對方）。）。但德勒茲意欲強調的，似乎並非此雙向構成的部署模式，而是要進一步提出，此部署模式在培根繪畫中所陳顯的美學效果——光／影、主／客雖然沒有被混淆，卻仍舊成為了一種互為主題／互為背景的「模糊／非清晰」效果——也就是主客體被嚴密的對峙關係所部屬，而成為一種緊密相鄰、對峙、構成自身與彼此、同時不再能區分「圖／地」的純粹強度平面。

正如德勒茲在括號中的陳述：「我嘗試將陰影回到現場，正如同大寫形象般（j’ai essaye de render les ombres aussi presente que la Figue）」，在此德勒茲肯定了一種特屬於培根繪畫的「模糊性」，而此模糊性甚至是在嚴格的「系統性」設計下被精密且準確的實現出來。此系統中至少由兩個單位：「大寫形象」與「背景色塊」（暫且如此稱之）以相互依存的方式共構，而此緊密地共構關係，不僅設底的封鎖了「空間」，換言之打造一個不可開啟、徹底封閉的空間）。且正因為此空間的封閉以及緊密，形成了一種獨特的屬於培根的「模糊」。德勒茲進一步強調到實現此模糊的方式至少有二：第一種模糊，它非但不是由「不明確性（飄渺）」所建立，而是相反的通過精確的「以精確摧毀精確」來實現（le flou est obtenu non par indistinction, mais au contraire par l’operation qui “consiste à détruire la netteté par netteté），就如那個有著豬臉的男人「自畫像」（1973）。第二種模糊，則是那些或許被搓揉皺折（或許也沒有）的雜誌，就如同Leris所指出的那些印刷字體的鮮明痕跡，以及這便透過雜誌自身的精確機械性，在對於其自身的可讀性提出反抗。在其他方式裡，模糊是被那那些標示自由的過程所捕獲，或者清掃，他們屬於他們在系統中的元素精確度。本章節中，德勒茲以此段落作結。

在此，我們可以從「運作（function）」、「精度（precision）」、「部門（secteur）」、「系統性（systématiquement）」、等用語的反覆使用，看出其企圖將培根的繪畫「機械性拆解」的意圖，也就是將「讀者反應理論」當道之際企圖以另一種論調，嘗試鞏固某一作品「美學價值／效果」之必然性的可能嘗試。（「讀者反應理論當道」其其意味著關於藝術品的感知／感覺成為一種不可絕對化、普遍化的，屬於每一個不同個體的獨特經驗）即便此章節中「非人稱（on）」出現的次出並不多，但德勒茲的鋪陳與論證方式，似乎仍舊已經開始佈設相應的「非人稱」描述。也正是因此，上述的工業、商業用語才會不斷地反覆出現，將藝術品描述為機械——透過精準且嚴格地設計而緊密咬合，發揮其最大可能功率的美學機器——又或著，一亟待被分析且拆解、乃至提供了拆解後的玩轉，以及透過差異化重新組裝的美學裝置（disposition d’aesthetique）。

德勒茲在其中多次操作著思維的折返。比如說，為強化「大寫形象」而將被景色塊描述為一如手術室一般的「空間」，此空間的功能在於封閉、清掃、剷除關於「早已存在于畫布上的各種再現圖像」之開放性，並使得大寫形象得以在其中被徹底的「孤立／隔絕」。進而得以成為一種大寫影像、大寫聖像。但同時，我們又可以看到德勒茲在文末，將此「色塊背景」再次差異化的描述為「有如大寫形象般，帶有觸覺般的可感性」，並以「在旁邊」的「緊鄰關係」構成大寫圖像的存有邊界。或甚至「背景」與「大寫形象」之間存在著必然的共構關係，其不僅使得大寫形象得以存有，甚至與大寫形象能夠成為「大寫影像／聖像」的關鍵要素。又或著，德勒茲先將培根繪畫描述為「模糊」，卻又緊接著強調此「模糊」其實建構於系統性的，精准、嚴格的緊密操作之下。當然在此章節中，我們還無法看到德勒茲將以何種方式將培根繪畫繼續問題化／劇場化，但在此我們可以看到德勒茲在本文中建立其問題化場域的「起手式」——從畫布、大寫形象、背景等對象下手。其先將構成培根繪畫的幾個基本「元素／部門」區分開來，並且左手將這些「元素」個別予以差異化的解釋為一個被特性話的概念，同時又將諸多「元素／部門」之間的「關係」，以緊密、嚴格、精確、緊臨等描述，並將其描述為一「系統性」的獨特部署。而此部署／關係則又剛好正是諸「元素／部門」得以被建構、被辨識的基本條件。

換言之，德勒茲先將培根繪畫拆解為A、B與C等元素，並予以特性話操作成為概念，接著再將A、B、C之間的關係也予以特性化，並以此特性話的「關係」反相扣回A、B、C之所以能夠存有的先決條件，以及能夠被特性化的根本前提。在此我們看得到一種屬於德勒茲的論述風格，也就是不斷透過差異化各個被論述單元與其關係，並在一連串的差異化動作後，使得被差異化之對象，成為原初論述對象的根本前提。藉以使被論述對象的「所是、關係、位置、結構」等，在巧妙的序列安排中，被逐一的差異化，在最後繞回對象本身，以構成一種看似回歸於同一，但實際上乃是徹底差異的問題化手法，或問題化場域之架設手法。但正因為德勒茲在此章節中，也還沒開始將問題徹底問題化，所以請容我暫時停留在此「初步猜測」之中，並以本章的結語：「當然也還有其他更多手法」（il y a aura encore d’autres cas）做為小結。感謝大家。

延伸思考：抽象繪畫被略過，為什麼？

這邊有第一個值得思考的註腳：選擇培根做為討論對象，究竟因為受到培根繪畫而有所啟發，還是因為培根的繪畫與企圖，對於D的哲學思想有著絕佳的說明／佐證效果？這個問題之所以成立，是因為D不僅沒有排除「抽象繪畫」做為一種反再現之純粹影像，大寫影像、甚至大寫聖像的可能，甚至是有點狡詐的在「選擇案例」的時刻，就已經決意將「抽象畫」排除思考範圍之外。這份狡詐的可能原因有哪些？因為太簡單？太無法言說？太個人品味？又或著，有著時代氛圍上的根本前提：抽象繪畫與形式主義的攜手合作，不僅取消了藝術在政治現實上的影響、革命、開啟思維之能力，甚至已經成為僅需由畫廊、評論者、美術館、策展人、收藏體系等單位所組成的藝術體制所背書，就能夠取得評價與利益。其中，甚至沒有任何可以言說或實證的客觀條件存在？

延伸閱讀：Douglas Crimp在1979至1981年所撰寫，針對抽象繪畫與藝術體制掛鉤的三篇文章「Picture」、「The Photographic Activity of Postmodernism」與「The End of Painting」。以及畫家Thomas Lawson的著名寫作「Last Exit: Painting」。以及「Art Lies」雜誌的第47期專題：「Painting: Post-Representation and Post Critique」中，多篇以此角度切入的相關寫作。