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圖說：由秦雅君統籌策畫的「李基宏個展：過時」與「董福祺個展：話非話」，策展人與藝術家正集體工作中。左起董福祺、秦雅君、李基宏。（攝影／複氧國際多媒體）
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隱形的皺摺式展演裝置？這故弄玄虛般的冗長副標意為著什麼？又描述了何種展演或何種裝置？首先，筆者組裝此副標並非用以指向某一特定展演事件，而是企圖描繪一種展演倫理與體制現實夾攻下的當代策展可能。不過，本文列舉唯一案例，竟是個連名字都沒有的展覽！二○一三年八月，由秦雅君統籌策畫，分別於伊通公園與非常廟藝文空間開幕的「李基宏個展：過時」與「董福祺個展：話非話」，就展覽現場的客觀事實而言，其實就是兩個「藝術家個展」而已，除外無它。但另一方面，透過秦雅君所發動，由王聖閎、簡子傑、游崴、蘇匯宇與秦雅君本人等五位策展人組織的策展團隊、書信往返式的策展論述、「策展人為藝術家服務」的宣傳影片等穿梭於兩個展場「之外」的操作，卻使兩個個展產生了一外在性（不牽涉展演內容）的關聯。其使兩個原本徹底差異的個展，因策展行動而折疊、疊合（plier）為一不可能的展演裝置。此裝置由一位總策展人、四位協同策展人、兩位藝術家的獨立個展組成：一既裂解又共構的展演複合體。然而，作為主角的兩個個展，其實仍舊是兩個沒有任何關聯的個展。換言之，展演裝置並未於其中建立有意義的關係、敘事、脈絡與言說。故而在策展介入下的兩個個展之關聯，實際上仍是毫無關聯，因此與其說策展行動在兩者間建立了某種關係，不如說其建立的是一毫無關係的「非關係」。如此的策展實踐（curatorial practice）與佈署，固然會引起許多困惑。而其中最容易被提起的，或許就是：為什麼需要遠比藝術家人數更多的五位策展人？
對此，秦雅君在策展論述（寄給其他四位策展人的信件）中，以「一個展覽從來不僅僅是展覽現場可見的一切！」給出了初步的思考線索。也就是以「鏡像」為名，不在展覽現場與藝術品中可見，卻深刻影響了我們認識、經驗一個展覽（作品）的潛在條件。它們是展覽宣傳、媒體報導、既有形象、個人記憶、意識形態、圈內輿論與人際網絡。換言之，即是藝術體制中的潛在（virtual）部分——無法在表層立即可見、卻支撐著檯面所見之所以成立者。其中充斥著隱形的權力、人脈、交換、義氣、私交與人氣等難以估算的成因。於此，我們便不難明白策展名單的成立條件——友誼與人氣——做為策展構成的合理性。甚至，透過書信往返的策展論述與其公開，以轉向公眾的檯面化姿態，讓由「私人因素」出發的展演結構暴露而出——如打開電燈般——使不可見成為可見！成為一次瞄準藝術體制之陰影的揭示（dis-cover）行動。
五位策展人、五篇策展論述、五段宣傳影片，如此龐大的展演策略，又對「藝術家個展」產生了何種影響？就可觀測的圈內反應與開幕人潮而言，我們可以確認此策略確實形成了劇烈的媒體魅力，並引發相應的人氣反應（這也正是媒體出身的秦雅君特別擅長的面向）。誠如秦雅君文中所言，一個展覽除了現場，還需由無數與之相關的鏡像所共構。就此而言，由秦雅君所發動的諸多行動，或許便可視為一系列具主動性的鏡像生產——透過策略性的主動生產鏡像，以對抗、抵消、翻轉原本可能阻礙藝術家個展呈現之鏡像。但這些行動與其說是為展覽創造觀看的有利條件，不如說是意欲突破穿可能的不利條件——正因為無論觀眾受到何種牽引而來，展覽現場可見的，仍就確確實實是「藝術家的個展」，除外無它！而此一僅生產外在於展覽之鏡像，卻完全不介入展覽與作品本身的策略，使筆者想起在〈論策展（On the Curatorship）〉一文中，葛羅伊斯（Boris Groys）提及「最好的策展就是零策展（nil-curating）或非策展（non- curating）」這道倫理命題，並綿密地闡明此倫理如何回應著現代主義對藝術品自主性的堅決捍衛！而縱覽獨立策展之歷史，我們亦不難在諸多經典論辯中發現，這條「藝術家、藝術品的自主性與靈光不可動搖」之禁令，長久以來都持續挑戰著策展工作的可能邊界。換言之，身為策展人，如何讓自己有所作為、有所突破、有所創造；但同時不挑戰、不牽涉、不干擾藝術品的自我展現？對此，我們可觀察到整個展演事件的發展過程中，秦雅君起初從展演發起者的耀眼位置，到展覽開幕後徹底淡出的隱身策略——即便整個展演事件從由秦雅君發動，選擇藝術家、選擇場地、設定展演策略、選擇協同策展人，並於上述元素間反覆調配與穿梭，並組裝此未被命名的展演裝置。但同時，又藉書信往返的策展論述，將自身的主動性與光暈讓渡給協同策展人（評論者），並於展覽的開幕時刻徹底交還給兩位藝術家，以及「展覽現場中可見的一切！」
值得思考的是，做為展覽總策畫者的秦雅君，究竟如何思考並設計自身的位置與其合法性；如何在策展實踐中發揮自身，同時完整的將靈光保留給藝術家？在豪華絢麗的策展陣容與媒體策略的另一端，於兩個展覽現場中所見，赤裸如無窗口孤單粒子般的冷漠情境，或許能讓我們推測秦雅君眼中，作品與展演最理想的自然狀態。以及為實現此自然狀態，究竟值得投入多大的資本、人力、倫理與現實風險。也正是在此大張旗鼓的操作中，一種屬於「策展」的創造性空間，在不干擾作品自主性與靈光的前提下被開拓出來。此策展實踐並未遮蔽或干擾藝術品靈光，亦非如「零／非策展」般，不提供任何思考與體驗之面向。透過清晰、對稱且相扣的展演裝置，秦雅君所操作的並非典型策展——挑選並集合複數的藝術作品、撰寫有如啓示錄般的策展論述、賦予各自獨立的作品一統括性的敘事或脈絡——而是，更加策略性以並不複雜的手續，結合了對作品的評論（由協同策展人「選擇自己想要的作品」暴露出的個人喜好與理由，相應的書寫無疑正是一種評論寫作）、展演體制的批判與翻轉。與此同時，還兼顧著藝術現實中所必須的媒體宣傳效益。換言之，整個策展行動既可視為一展演思維的批判實踐，又可視為最低限的，對「藝術家個展」的輔助性執行。而當我們思考到此設計中所期盼的雙重效果（要做些什麼，卻要像什麼也沒做）時，「這個展覽沒有名字」在積極意義上的迫切必要，便不再難以理解了！也正是在此，我們看見一種輕盈而俐落的姿態，一條面對策展倫理僵局的繞道路線；又或著，一種更接近「創作」的實踐態度。
最後，回到文初的困惑——「為什麼需要五位策展人？」此刻筆者欲追問的是，是否在此困惑現身的同時，我們已然顯露了自身對「展覽是什麼、應該如何」之既定印象？此展覽想像的「典型格式」，或許由策展人、藝術家、作品、空間、評論、媒體與收藏體系所共構。藉此格式與其中角色的各司其職，我們得以辨認展演中何者應該注意？何者無需理會？並建立我們的展覽認識經驗。換言之，此格式正決定著我們「如何看展覽」。然而值得思考的是為建立此格式想像，我們是否已將藝術經驗過程中，本該趨近的無限的美學與詮釋層次，作為交換的代價？如果此未被命名的隱形展演裝置，確實帶給我們某種困惑與不解，讓我們搞不清楚其中的主配角，甚至不知該把目光聚焦於何處。那麼是否也正是此刻，我們再次與「未知／未明」相遇，並藉此困惑與錯亂，暴露自身對展覽的僵化想像與侷限，進而直面一個重新思考「何謂展演」的關鍵／評論時刻（critical moment）？
| （本文原發表於《非常評論》12期） |
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