作家的命運是很奇特的。開頭往往是巴洛克式，愛慕需虛榮的巴洛克式，而多年之後，如果吉星高照，他有可能達到的不是簡練（簡煉算不了什麼），而是謙遜而隱蔽的複雜性。
——豪爾赫．路易斯．博爾赫斯（Jorge
Luis Borges）
若有位藝術家，他撰寫過眾多引介西方現當代藝術的文章並集結成冊、能如魚得水地恣意遊走於東西方藝壇間、曾以優秀的設計能力為生，又快速地在美國以獨特的繪畫系列成名；期間他也做過水墨、攝影與錄像創作，且在國內外皆獲獎無數之餘，至今仍以其抽象繪畫創作為人著稱，這時我們會想起誰？雖未滿不惑之年，但楊識宏過去所累積的種種，早已為他在眾人心中立下一份厚實而碩壘的形象。從台灣到紐約，又再度帶著已然成熟的繪畫系列返台，中間的風格主題峰迴路轉，最後走向純粹的表現性抽象創作。而弔詭的是，即便畫作越趨純粹抽象，藝術家卻認為自己的創作越趨寫實；而此實自然不是物象外貌的實，而是藝術家心中的獨特真實——內在於楊識宏心靈中的不可見視界。
一、界線思考：不是與不是
在旅美期間，正好經歷了1980年代紐約畫壇中各種思潮的風起雲湧，以及十數年間興起的各種繪畫主張與論辯——繪畫思想與實踐樣態迸發的高峰——即便今日楊識宏所鑽研的乃是與心靈世界緊密相關的抽象系列，但藝術家卻認為自己或許不能被歸屬於多數人所將之界定的抽象表現主義（Abstract Expressionism）或抒情抽象（Lyrical Abstraction），更非形式主義（Formalism）的各種可能開拓；而是與之相反的，希望在抽象形式之中，仍有外在於此一向度的其它內、閱讀、感知，與詮釋的遼闊空間。
楊識宏的繪畫向來是複雜的，這不僅是因為藝術家的閱歷豐富與飽滿才情，而是對於繪畫多面向的界線思考——藝術家不希望被任何標籤所匡限或定型，僅求以最赤裸的姿態展現個人的所思、所感與實踐成果。楊識宏常以兒童為例，指出每個孩子都是天生的表現主義畫家（畢竟繪畫的原生樣態就是不無表現主義色彩的），另一方面，抒情抽象中的抒情做為一種指稱，其也難以被確切地畫出一個具體的輪廓——畢竟任何藝術都存在抒情的層面，即便是那些最激烈的藝術形式，或最為觀念至上的藝術表現亦復如是。那麼，既然不是這個、也不是那個，楊識宏又究竟該被如何定位呢？答案可能出奇簡單——無需求定位與分類——正因為這些名詞對藝術家而言都只是門派風格的標籤類別，無關乎藝術作品本身的品質高低與底蘊深淺——攸關藝術家成就與底蘊的關鍵面向。
無論過去略帶普普或後現代色彩的創作系列，亦或現今標竿性的創作風格，楊識宏總走在各種風格類項的邊界之上，其既無法被涵括入各種標籤之下，卻也並非與這這諸多概念或思考徹底無關。險行於東西方之間，又體現著具象與抽象的藝術辯證，與此同時，正因為藝術家所欲表達的心靈實景不具有固著的可見形式，故以抽象加以表述乃是無可厚非——既是最堅實的思惟，同時也是最陰柔的細微感性。如此的創作路線是如此自由，仿若隨時可能因藝術家的新隨意轉而產生新的可能方像與閱讀空間，這並非指稱楊識宏沒有一貫的創作主軸與脈絡，更不是說其創作的識別度相對稀薄；而是，藝術家並不打算讓過去成為今日的窒礙，且其是風格即便鮮明可辨，卻難以被語言或各種既有的分類方式所解析與囊括，以至於我們終究面對的是楊識宏與其創作本身，總是徒留雙眼與作品的交會，而其餘的話語皆盡數失效。這是屬於寫作者的痛苦難題，卻又是藝術家的創作樂土，換句話說，將一切留給作品與觀眾的私密會面——寧靜、誠摯且莊嚴的獨特時刻與場域。
二、弔詭合奏：奏鳴與詠嘆的美學
恰如其分引用了法國作家普魯斯（Marcel Proust）特的名言：「藝術是復得失去的時間的唯一手段。」也或正是基於時間的川流不息與不可逆反，以及那總是無法被把握的當下（因為每一個「現在」總是在我們意識到它的同時就已經成為過去），才使得楊識宏始終總還是有持續創作的動力與激情，藝術家如此說道。即便藝術家的創作中不無激昂與爆裂，且充滿了高昂生命力與豐富的能動性，亦或，一飽含高張能量的強度平面。但另一方面，楊識宏亦表示道，自己總認為其生命態度其實相對悲觀，且近年則更是年歲而感到光陰易逝，而經常對時間的不可逆與速度感到傷感。另一方面，或正因為總是獨自在工作室中與其作品獨處，創作過程中那不可免除的珍貴孤獨與寂寥，亦是楊識宏繪畫中更深藏了一份關於自我與孤寂的潛在氣質。飽和與激昂的畫面力量與其潛在的陰性基底在其中遭遇、混合、糾纏與共振，其所生產的到底是一部無矛盾與牴觸的畫面特性，而與此同時，也正契合了楊識宏創作那耐人尋味的閱讀魅力。
或也正因為上述兩種相對悲觀情態的埋藏其創作之中，而藝術家本身的創作能量本身又是如此豐沛，兩相綜合的結果，才使得其創作格外難以言說，亦或正好相反，充斥著無數言說的可能向度。透過作品中潛在的多重詮釋可能，有人會聯想到天地宇宙之理、電影中的蒙太奇美學、悠揚的舞蹈或音樂、正在運動與生長中的繪畫生命，乃至於藝術家在創作中的底層心靈樣貌或態勢。更多的詮釋可能，不僅意味著更多內在於作品中豐厚能量，與此同時，也反向指出了作品中的多重閱讀層次（layer）。但即便抽象繪畫總是有無限多樣的觀看方式（畢竟其反射著觀看者本身的心靈狀態），楊識宏創作中的一種空無與寬闊特性卻是相對普遍可見的，正如其畫中如主角般的的黑色顏料團塊經常四散於畫面周邊，將一抹清透的色底或空白徒留在畫面中央的視覺焦點處。順應著畫家以畫繪心的創作邏輯，這樣的畫面部署自然不會出自偶然，而是與其心靈有著緊密的對應關係；又或者，是一份留給觀眾填補自身心靈的空白境地，以及畫中世界的一陣天地與微風吹徐的呼吸空間。
三、計白當黑：疏可走馬密不通風
無疑地，楊識宏畫面中的黑色塊面或筆觸在其近作中關鍵異常，並緊緊扣合著畫面中關鍵性的能量組成與部署，無論黑色的塊面如何擺置，其中鮮明的視覺強度始終緊緊抓著我們的雙眼，由其實是在那些有著複數黑色團塊的畫面中，重要的往往的不僅是細看個別色塊的造型與表現力，亦非遠觀畫面的整體構成，而是各色彩團塊之間或迫近或遠離的可能動勢，以及彼此相互吸引、排斥或對峙的運動關係。此一對黑色的慎密思考，顯然難以不讓我們聯想到東方的書法體系，楊識宏指出，其雖長期著迷於狂草豐富的表現性，同時賦予其極高的美學評價，但近年，他也發現碑學對自己的影響力正在逐漸加深。碑與帖，一陰一陽、一白一黑、一軟一硬，而「繼白當黑」正是提示著我們，黑與白／陰與陽在畫面中並非何者在前、何者為背景；而是兩種色彩的「交界線」互為彼此的「輪廓線」——陽構成了的陰的造型，反之亦然。這看待圖（主角）與地（背景）關係的獨特視角，不僅與自然與東方對色彩關注較少，而將重心聚焦於黑白習習相關；與此同時，亦點出了東方書畫美學與西方繪畫論的差異所在。而也正是在此，楊識宏對東方美學系統的精粹、鑽研與內化鮮明可見，無需其他贅述之必要。
即便僅是兩種無色彩的明度與造型關係（僅有黑、白與灰，而不具色相與彩度的面向），但其中卻又能容納東方美學無止盡般的寬闊宇宙。而其中關鍵的也不僅是濃淡乾濕的細微變化，距離、力道、情態、速度、動勢與其可能的面向，亦佔據著關鍵異常的核心位置；而就在這看似狹窄而單純的元素之間，其中不可言盡的種種關係，便已然足夠包覆古老東方的整個美學系統的核心要旨。而另一方面，即便藝術家坦言碑帖與書法對其創作影響極深，我們仍不能遺忘藝術家的創作乃是源於西方繪畫的背景脈絡；換言之，這是一道從東方出發，繞經遙遠彼岸（西方的藝術與美學體系）後，再次赴返並展現出嶄新姿態的創作進路與姿態。
四、能述與否：顯與隱的辯證
不同於許多打從一開始便追求沉默無語張力的抽象繪畫創作者，楊識宏的創作在最初乃是有其述說向度的，其可能關乎一個思想、一個事件、一個念頭或一個情感狀態；而今，即便其畫中能辨認的符號與象徵造型越趨少見，我們仍然不該在閱讀楊識宏的時候忽視這個關於能述或可述的命題——由其實藝術家一開始便表明其創作越趨緊扣心靈實景的前提下。經歷過視覺設計的早年背景，楊識宏極早就對圖像的言說能力與其中的種種辯證關係異常敏感，或也因此當其決心投入藝術創作之路時，打從一開始便能熟練地掌握各種圖像與象徵系統的操作邏輯，並使其如煙花四射般迅速地展開多種關乎圖像辯證的創作實踐。而今，楊識宏的創作語言越趨靜默無語，而徒留各種充滿旋律與音樂性的能量四溢，我們究竟又該如何看待藝術家現前的創作樣態？
就此論，藝術家指出，即便其創作形式越趨洗鍊簡要，但終究不是表象形式的純粹操演，亦或視網膜愉悅的稚嫩追求，而是始終追求著繪畫的各種越界可能，以及最為宏大且貼近自己的創作樣態。換言之，其創作中仍是有話語與思考的，只是那不再是一種期待可被觀眾明析閱讀的話語，而是任由觀眾投射與反饋的言說姿態。正如上述提及，關於繪畫中可被閱讀的多重層次，其一方面確實對應著觀畫者本身的生命體悟，正所謂「多者見多，少者見少」；但另一方面若繪畫真僅是反射觀眾內心的鏡面，那麼藝術家們的各種努力與實踐又該如何被思考呢？顯然，這裡我們已經遇到了藝術表現與接受美學（Reception Aesthetic）的思考難題，但即便此一命題看似古老而無解，但筆者以為，做為觀眾的我們並不需要像美學家一般，在艱困的兩端中取之其一；而是與之相反的，盡可能地將各種可能的審美窗口打開，以捕捉作品散發而出的任何可能訊息與價值。在此作品說了或沒說便不再有如全有或全無的刻板命題，而是返回到藝術與美學接受最初始的樣貌——觀眾與藝術作品的偶遇，以及此偶遇中可能迸發的一切其它。
五、千言萬語：不若靜默如雷
論及抽象繪畫，其無論如何究竟是靜止（still）、沉默（silence）而不證自明（self-evidence）的，這獨特的靜默與被動，或許是其在眾多當代藝術類型中越顯纖弱的理由；但與此相對的，也正是這眾多的受限與綑綁，才能使其那古老的魅力與價值至今仍持續不衰，甚至歷久而彌新。即便藝術家本人喜歡的音樂是如巴哈（Johann Sebastian Bach）、貝多芬（Ludwig van
Beethoven）或馬勒（Gustav Mahler），但對筆者而言，楊識宏的繪畫更像是德國音樂家荀伯格（Arnold
Schönberg）所開創的「無調性音樂」（Atonal music），其解放性的充滿了無限的可能性、生機、詮釋與想像空間，且從來無法被收歸於任何僵版的類型或主題，亦無法命定其作品可能的廣度與所指。取而代之的，是屬於抽象美學的寬闊場域，藝術家與其創作自主性（autonomy）自由迸發的烏托邦，以及作品本身高張的能量（Energy）、強度（Intensity）與想像；即便其越界的過程可能伴隨著各種自我超越的艱困與痛苦，亦或看似朝向未知彼方與盡頭的絕望，亦然；然而這痛苦與痛快的兼容一氣，不也正是藝術創作最為迷人的關鍵所在？
在此，我們彷彿端詳著兩種樣貌的楊識宏，前者兢兢業業思考慎密，內斂低調且對生命充滿感懷；後者心靈自由而開朗，其將自身的生命全部轉化並凝縮為畫布上的種種，且絲毫不去計較其可能的詮釋空間。一方面謙遜而嚴謹，另一方面又豁達而激情，兩種看似不無矛盾的姿態在許多領域都難免弔詭，但在藝術創作的世界中其卻能相得益彰，並碰撞或綜合出本文主角最關鍵的核心魅力——被激昂且變化萬千的平面形式所包裹——「一種謙遜而隱蔽的複雜性」。其關乎形上想像也關乎私人情感，牽繫者創作者本身與觀眾乃至更多群體，既是眼前的畫面同時也是畫家生命與其創作歷程的總合凝縮。在這裡我們遇見的是一個複雜的關係體系與情境，其需要更多細緻的話語與分析去堆砌與解析，方能讓我們看得更加透徹清晰；但正因為我們面對的是抽象繪畫，是楊識宏那複雜異常的抽象繪畫，因此比起細究種種論說何者為真，更簡直也真切的認識方法，或許便是讓自己置身於其作品前，在無聲的畫面前，親身體驗那如轟然雷鳴般的靜默力量，以及埋藏於其中的生機無限與人性／人生反思。
（原文刊載於《典藏．今藝術》2016年八月號）
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