邱志杰：星叢式的藝術生產

1969年出生於福建省漳州市，1992年畢業於中國美院,，現任中國美院綜合藝術系副教授、中國美院展示文化研究中心副主任。在個人創作與寫作之外，邱志杰以策展人身份所策劃的《後感性：異形與幻想》與《2012上海雙年展：重新發電》都為當代藝術社群帶來了大量的討論與影響。

我們似乎很難精確的框架或描述如邱志杰這樣的一位藝術家，這份困難首先來自於其身兼策展／論述寫作／空間經營的多重身份，再者則是其過往創作在形式、媒材、領域、命題上的廣泛與多元亦難以三言兩語說完。不過在其如同星叢（star cluster）般多樣的藝術生產中，只要稍稍定神，我們馬上就能覓得一道穩固且濃稠的東方水墨軸線。且此線並不隱晦，甚至可謂為一朝向東方人文傳統與水墨精神的康莊大道。自90年代起，邱志杰就以一系列的批判性操作；延伸或翻轉東方水墨與人文歷史命題而為人著稱。藝術家透過這些大量且多樣的創作，不斷逼使人們重新思考眼前的華人世界，如：批判東方臨摹傳統的《重複書寫蘭亭序一千遍》、反思碑文的歷史與政治意義的《革命話語的紀念碑》、操作在中文部首、字形與字義之間的實驗書法《說文解字》、抹除水墨畫中的山水主體，只留下用於點景的局部物件的《山水點景》、以及透過靜態攝影的慢速舖光，以光的軌跡寫下該相片所屬「節氣」的《光寫書法：24詩品》。

然而，即便熟稔於對藝術的觀念性操作，邱志杰卻並不只是躲在其命題的外部進行隔岸觀火式的批判。而是與之相反，邱志杰在進行批判性思考的的同時，明顯地仍保持著對於水墨傳統的一種獨特熱情。不同於多數習慣於操作觀念而忽視「手工」當代藝術家，邱志杰的藝術創作即便總以觀念為主，卻也時常提及「自己動筆畫」的重要性。也因此邱志杰的創作中我們仍時常可見一種必須透過長年修習方可展現「筆墨工夫」，經常地在其創作間穿梭。特別如其2013年的新作《懷舊的人》，更是以三聯幅水墨直接地向我們鋪展了一種驚人的繪畫性張力。或許，正是這份「進行對某命題的批判／實驗／翻轉／操作的同時，並不離開這命題本身」的主體位置，才使其作品總是展現著一種特殊的魅力，或甚至可以這麼說：一種銘刻於邱志杰名下的獨特才情。





（原文刊載於《典藏．今藝術》2013年五月號）

郝量：水墨新秀體內的古老靈魂

1983出生於四川成都，2009年取得四川美院中國畫碩士學位，堅持古法絹本繪製，且綜合多種畫面符號寓意的獨特畫風，使郝量的作品在學生時期就已獲獎無數，並在各界廣邀之下大量曝光，現更已成為「新工筆」名下最受矚目的年輕藝術家之一。

面對郝量的作品，最清晰的印象恐怕會是那薄如蟬翼細膩且清透的畫面，以及仿若從絹布後方透出的透明而幽微圖像，而這迷人的繪畫氣質理當需藉由極佳的繪畫工夫才有實現的可能。這份計法對應起郝量的年紀，這份技巧的熟稔難免顯得有些「過分早熟」，但這早熟卻也其來有自，因為早在高中時期郝量便已經徹底著迷於當代水墨名家徐累的作品，稍後更在四川美院中嚴密地接受了多年的東方繪畫訓練。在手法精湛的另一邊，郝量繪畫中的主體造型亦十分特殊，形象神秘的角色們仿若漫不經心的在一段段不明野史中來回穿越，又偶然無由的停下腳步，透過一層半透明的絹布向觀眾拋出一個曖昧的眼神。透過對各地文明、傳說、神話中圖像形式的大量考察，郝量的畫中人物給人的印象總是充滿熟悉卻又徹底異常，而這份本該驚人的怪誕之感，卻又在水墨的層層罩染中化做雲煙，且封印於一層纖薄的絹布之中。

透過對於歷史無止盡的好奇，郝量繪畫的當代性似乎就在對歷史的不斷重讀與反芻所形成的迴圈中；被那免不了的離心力給甩了出來。細讀郝量的繪畫，我們或許可以說其至今的作品演進與發展路徑，都是在一次次的歷史重讀與反覆搓揉、發酵之中誕生。若說郝量的繪畫所處理的確實是某種重讀歷史的過程，那麼在這不斷綿密推進的過程中，自然也少不了對於古時思想的重新領會，並在畫家的纖細思緒中組織著種種哲思乃至行上想像。雖說郝量筆下的詭譎的人物形象很是陰暗，但其中所淺藏的那抹荒唐怪誕總還是帶著一抹幽默之感。但在幽默的反面，我猜想藝術家筆下所談的，恐怕是遠比其畫面所顯更加深沉且嚴肅的故事。例如：藉由隱微的描繪骨骼而使活物的肉身成為透明之物的《隱形衣》，或大量並置竹節與人骨的《竹骨譜》，年輕的郝量所關心的似乎不外乎是那介乎實存與虛幻的形上命題，或反思生命短促與輕盈的生死想像。但最要緊的是，郝量到底是一位仍十分年輕的藝術家，他還有帶給我們更多想像與啓發的淺能，以及機會。




（原文刊載於《典藏．今藝術》2013年五月號）

徐累：在皎潔的月光下的遇見寧靜的東方

1963年出生於江蘇南通，1984年於南京藝術學院取得「中國畫」專業，畢業後於江蘇省國畫院從事繪畫創作與研究工作，現為國家一級美術師。徐累除以其絕佳的水墨工筆技法為人稱道，亦是一位成功融入東西方繪畫語境的當代水墨畫家，更因其繪畫的獨特性而被視為當今「新工筆」的代表性人物。

奠基於對當代現實的綿密思考，徐累總是以其繪畫細膩隱喻著自身敏銳嗅覺的所見所感。面對全球化等諸多難題日益加劇之下，漢文化或華人的藝術該如何前行？如何當代？對此，徐累將其同輩藝術家比喻為挑夫——「前面的籮筐擱著西方，後面的籮筐擱著東方；前面的籮筐擱著現代，後面的籮筐擱著傳統。」在這個四個向度的推擠與拉扯間，徐累企圖以中國傳統的「中庸」概念去尋找一種平衡的方法與步調。然而，巧奪天工的中西融合反倒成為一種嶄新且獨特的語彙，徐累也因此成為了當今談論「當代水墨」時無法略過的重要關鍵。

即便徐累一直以其洗煉而嚴謹的中國傳統工筆技法為人稱道，但經由極端精密地層層描摹而成的畫面，卻不似傳統工筆畫般輕如薄紗，反倒略具西方古典油畫的層次分明、厚實以及沈著。畫中常見烙印著青花的白馬、西方的大理石像、東方的屏風、西方的布縵，徐累挑選入畫的元素或物件大多都直白地挑逗著東西方文明之間辯證。然而透過細膩的畫工與綻藍而靜謐的獨特設色，這些本該鮮明的隱喻卻在朦朧的月光之下成為一道獨特且詩意的啞謎。徐累的畫面總是如同舞台般只擁有極小的縱深，藝術家以「場景調度（mise en scène）」般的手法，利用布景的層層交疊，精密地操作著遮蔽與顯現，進而使得繪畫的平面性在此可見與不可見的精巧轉換中化身為一個關乎「展示」的窗口。即便徐累畫中的這些文化物件總看似口含千言萬語，但若要試圖推敲這無聲隱喻背後的真實所指，進而展開解碼並還原畫作真實意涵，在徐累舞台般的繪畫佈置中卻總是萬分困難。因為透過精心設計的畫面部署與氣氛營造，徐累的畫面早已將自身徹底營造為一個無法被解答問題化場域，只剩下那抹深邃如燦爛星空的畫面迷惑著觀眾的雙眼，此致命的誘惑讓觀眾陷入一種仿若世上所有聲響都已經蒸發的靜謐迷局，也就是，一種特屬於徐累繪畫的美學感受。



（原文刊載於《典藏．今藝術》2013年五月號）

趙剛：另一種現實

早在國際當代繪畫市場中穩佔一席之地的畫家趙剛，本月於大未來林舍畫廊推出個展「另一個現實（Another Reality）」，並展出「Imperial Collection」系列繪畫新作，這批繪畫的創作藍本主要來自於藝術家手上的一本「清宮收藏」。擅長政治諷喻的藝術家趙剛表示之所以選擇這樣的主題，一方面在閱讀過程中發現這些「皇家系列收藏」中有種說不出的詭異與荒謬，另一方面，也是對自身身份認同政治的再一次反思。此反思主要是對於近年中國的一種特殊風潮，仿若所有人都拼命地在滿地碎片的廢墟中；企圖挖掘並重建屬於中國文化所特有的價值與認同。然而，此一風潮對原為滿人貴族的藝術家趙剛而言難免格外諷刺，因為縱覽這些如今被視為的國家文化珍寶的鍋碗瓢盆，在文革時期趙剛老家被抄家之時，已有太多相似之物在當時被視為糞土且被砸的粉碎。

在文革肅殺濃霧仍籠罩整個中國之際，年輕趙剛的藝術才能僅有過兩次於「星星美展」中的亮相。而到了文革陰霾逐漸散去的80年代，趙剛隨即前往歐美求學，其後不僅快速地在藝術表現上獲得了肯定且廣泛受邀，亦遞下亮眼的銷售成績。在西方世界中，趙剛的藝術生命打從一開始走的就是虎虎生風，除展演資歷豐富，亦不乏國際之名畫廊的代理邀請。然而90年代後趙剛丟下了過去倍受肯定的抽象風格繪畫，跑去華爾街做了幾年經理人，又在美國知名的巴德學院（BARD Collage）攻讀了一個實驗電影碩士。幾年過後趙剛才又重回繪畫之路，在陸續經過幾家歐美畫廊經濟之後，最終於2006年返回北京定居。

曾有不少人使用「壞畫」（bad painting）」形容趙剛的繪畫作品，但這標籤或許也不那麼必要，因為與其說趙剛是致力於以繪畫風格挑戰「有教養的視覺品味」，不如說「繪畫的傳統技法與美學考量」在趙剛的創作中並不那麼重要。藝術家依據某一藍本的繪畫手法，在東方繪畫脈絡中或許可追溯至「臨摹」傳統，但若思考趙剛於歐美求學的年代，那正好是「挪用（appropriation）」與「解拼貼（decollage）」等後現代美學手法盛行之際。而眾所皆知這類型後現代繪畫的核心關懷，從來不是繪畫的美學視覺品味的歡愉與否，而是透過畫中元素的扭曲、重組、篡改，去歪曲並破壞其「摹本」的原始意義。換言之這樣的繪畫創作中的美學手法，實際上與70年代國際情境主義者（situationnism）的「異軌（detournement）」或反全球化運動中的「文化反堵（culture jamming）」十分接近，都是企圖從制式的歸訓社會中挖掘出口的嘗試。趙剛亦表示即便藍本範疇明確，但圖像選取上仍不容易，有時候翻了半天也沒看上一張，有時候挑好藍本但顏料一抹又覺得不對。對他而言繪畫得以展開的起點，必須建立在藍本圖像本身的瑕疵或弔詭之處，正因為在那裡「藍本」顯露了其圖像秩序的錯位與縫隙，而此空間正是後現代繪畫這「違法之徒」得潛入香閨的絕佳入口。畫家的顏料那從細小缺口滲入、擴張、又在下個瞬間扭反了整個圖像敘事，並最終將整幅原本屬於固定脈絡（國族、文明、倫理、歷史）的圖像徹底佔領為藝術家的美學場域。而這征戰場域又被安插了滿滿的；由藝術家精心設計的暗喻、諷刺、以及乏人深省的幽默。也正是在這樣一種乍看自在隨性，實則巧奪天機的安排之下，政治諷喻與身份認同政治這兩種不盡相同的藝術語境，能夠在同一幅繪畫平面上，以強烈且激昂的姿態完美地融合融起來。

（原文刊載於《典藏．今藝術》2013年五月號）

蔣勳：寫給春分

藝術是什麼？意念或美的表現？視覺所見的再現？尋找真理乃至超脫自身現實的嘗試？或根本的就是一種生活？假使縱觀一切關於藝術的辯論與探問，我們唯一能夠歸結出的結論恐怕就是，藝術絕不是一個不證自明的主題。正因如此在談論藝術之前，恐怕必須先行思考「藝術」這一概念，究竟是在何種知識體系中被建立的。也正是在此「藝術教育」成為了當今思考藝術時絕不可忽視的關鍵環節。而論及藝術認識與美學推廣，蔣勳之名在兩岸三地間可說是無人不曉，然而縱使曾遠航赴法求學並於藝術學院任教多年，蔣勳卻始終無法習慣學院中過多的技術與規範，縮限並捆綁了美與藝術本身的自由度。故而離開學院後之後的蔣勳另闢了一條關於藝術與美的路線，也就是其著名的「生活美學」。以生活掛帥，美學不再是一個學科，而是一種生活的技藝（art of living）。透過蔣勳深刻且濃稠的感性筆調，我們多少仍能嗅到一絲東方文人的修身氣質在「生活美學」的相關寫作中。其中，藝術與美固然重要，只是其追求之道恐怕不再是讀書上課，而是要將藝術與美內化入心，同時更要對外在世界保持極高的開放與敏感。換言之，在蔣勳筆下，藝術與美必須以一種緊扣日常生活的方式去經驗或體現。

然而在生活美學的實踐過程所獲得的美與藝術體驗，究竟又要以什麼方式轉為藝術品呢？又或著，會轉化出什麼樣的藝術品呢？對此，谷公館本月推出的「春分——蔣勳個展」，或許正好提供了一個能讓我們更進一步認識生活美學與其顯現的大門。「春分」所展示的，一方面是蔣勳近年跨越油畫、水墨、書法等媒材的系列新作，與此同時，更也呈顯著一位飽腹人文才氣的思考者在經過無數的反覆思辨後究竟找到了什麼？想以何種方式與我們分享？以及，將透過這些作品給予我們何種關於生活、美學乃至藝術的啓發？

從名為「寫給春分」的短文為開端，一種特屬於蔣勳的感性氣質擴散並充斥於谷公館的每一個角落，透過細膩而簡雅的展場陳設，我們看到一首由娟秀大方的筆墨所寫下的短詩，透過簡樸端莊的手卷裝裱而更顯雅緻。直立懸掛的畫卷上，太魯閣大山在蔣勳筆下有如一條被細膩皴法緊密堆疊而出；一條盤捲扭動中的漆黑大蛇。又可見到畫布上春天的山巒巨石，像是乳白且柔膩的肉塊交疊著彼此，而深綠色的濃稠溪水則正於其間緩緩流動。不知何以，蔣勳筆下無論水墨油畫都彷彿染著一層尚未乾燥的水汽。透過這抹溼意的罩染，河谷間的巨石岩壑化為一塊塊飽富文學性傷感的感性團塊，在綿密的微風簇擁之下緩慢而慵懶的舒展著自身。對這些繪畫與書寫的感動，蔣勳認為與其說是畫家在試圖描繪美景，不如說是在轟然而至的美感經驗與畫家相遇的瞬間，畫家其實是在全然不能自己的極端情境中被迫繪畫。那是屬於藝術家最珍貴的；有如聖靈附體般的狂喜時刻，卻也是折磨開始（因為狂喜終將結束）。而這份深植於心的劇烈感動體驗，是否就正是蔣勳多年來不斷試圖向人們揭示的那份美的體悟？在暗木色系的谷公館畫廊中，幾盞柔和的光點亮了蔣勳令人著迷的氣質，更也呈顯了一個關於文人精神的幽微故事。又或許，整個展覽空間與看展的過程，本身也就是一種蔣勳式的生活美學的直接體現。

（原文刊載於《典藏．今藝術》2013年五月號）