離開的理由

某次回臺北的路上，經過校門口的瞬間。拍攝時間：2011年1月26日，20點39分。

拼儘全力的努力離開，目的總只是為了回到自己。若是用K的話來說或許便會是——遊牧的目的，始終是為了定居。而我最近卻開始想，已經走到裡原本自己這麼遙遠的地方了，是否也該開始準備返航呢？但另一方面，透過這段時間的冒險與其歸來。我也不可能真的回來，因為努力遠行繞經他者而回返的我，決不可能、也不應該還是原本的我。如果為了找回初衷而真的回到初衷，那麼出航的意義在哪裡？勇敢的價值又會在哪裡體現？如果要回去，就要將那「回返」的路線以過強的力道加以執行，讓返航的路徑越過初衷與原本的自己，直到闖入一個現在還無法被我想像的另一個神秘彼岸；換言之，另一種意外與另一種冒險，卻弔詭地以回歸自我為名。

Wu, Shu-Ann C.V（EN）

Wu, Shu-Ann

2009-2013: TNUA | MFA — Painting  Major

2013: TNUA | Ph.D Program – Artistic Practice and Critical Reeserch

2013: Artco magazine | Editor

2013-2016: Artco magazine | Correspondent

Solo Exhibition

2012: Solo Show of Shu-An Wu （Banana Art x Kitche）

2009: In your Gentle Embrace (Café 5160)

2008: Day without Named （Adulan Artist Village）

Exhibition

2015: A Climate Fictionalism (Hong-gah Museum)
2014: Aesthetics Jam, Satellite Project, Taipei Biennial 2014 (Taipei Fine Arts Museum)
2014: For for for forest (TKG Plus)
2013: If You Can’t Sing, I Don’t Want to be Part of Your Revolution (Kuandu Museum of Fine Arts)

2012 : Keywords––Asynchronous Lifeworld (Juming Museum)

2012: Artistic Dimwit (Taipei Artist Village)

2011: delay days (Taiwan Photo Museum)

2010: Young Art Taipei (Sunworld Dynast Haltel)

2010: Diary of Daily Life Photo Exhibition (National Kaohsiung University of Applied Sciences )

2010: Next Generation (SPOT-Taipei Film House)

2009: Photo Taipei (The Westing Taipei Haltel)

Residency

2008: Adulan Artist Village (Taiwan)

Curatorial Participated

2014: Aesthetics Jam, Satellite Project, Taipei Biennial 2014 (Taipei Fine Arts Museum)
2013: “Open Editorial Board” in “Parkett x Artist +5 ”(Taipei Fine Arts Museum)

2012: “The Museum of Crossings”in Taipei Biennial 2012 (Taipei Fine Arts Museum)

2012: Artistic Dimwit (Taipei Artist Village)

2011: delay days (Taiwan Photo Museum)

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獻給親愛的K，2-2.一種批判性閱讀

Francis Bacon：Logique de la sensation

Chapitr2:
Note sur les rapports de la peinture ancienne avec figuration

法蘭西斯．培根：感動的邏輯

第二章、一些介乎於古代繪畫與圖示性的筆記

文｜吳樹安（2013.11.25）

摘要：

德勒茲首先提到兩個屬於馬勒侯（Malraux）的概念（idées）：其一、攝影術的發明與風行，搶走了繪畫原本的工作（再現、圖示、說明、敘事）。其二、古代繪畫的價值建築在神學的可能，而現代繪畫面對的是一個無神論的世界。德勒茲顯然認為這兩個說法還不夠有說服力，因為藝術不是一種以技術、概念上的更新，就能取代另一個較舊的藝術形式。這裡我們可以看到德勒茲反對以「脈絡、歷史」來檢視各種藝術（各種哲學思想），而提倡必須以水平的拓朴視角來檢視諸藝術（諸哲學思想）之間的差異關係。德勒茲強調，即便攝影也可能不會僅滿足於提供再現功能，且這種將古代繪畫的美學感受假定為神學的，將會取消古代繪畫的美學普遍性，而使之成為一種宗教情感（sentiment religieux）的寄託物。德勒茲開始以圖片舉例，分別為葛雷柯的作品「奧嘉伯爵的葬禮」（El entierro del Conde de Orgaz）、喬托（Giotto）的「聖方濟的五傷（Stigmate di san Francesco）」與丁多列托（Tintoretto）的「被創造的動物們（Creazione degli animali）」。德勒茲強調，正是因為一些存在於大寫教會（l'Église）中的各種潛規則與密語（code），如大寫神（Dieu）不可再現等，畫家們可以賦予它各種造型、色彩，以各種可能的方式去再現這個不可再現的神聖存有，並形成一系列被由自由的創造性工作（un libre travail créateur）所賦予生命（animées）的大寫形象們（Figures）。因此我們不能說古代繪畫因為基於宗教情感而屬於圖式性，而是宗教情感甚至可能使畫中元素徹底自由解放並成為大寫形象。與此同時，即便宣稱放棄圖式性，也並不保證現代繪畫因此獲得自由且變得容易。因為來自照片與陳腔濫調的各種影像已經以「有實無名地／潛在地」（virtuellement）方式自我安裝並填滿空白的畫布，而一個現代畫家要開始創作，首先必須突破／破解（rompre）這些。而真正危險的是，不是照片的圖示化功能，而是它已經統治了現代人的所有視線／視點。現代繪畫應此只能更為艱困的守在一個保留區，而這些抽象繪畫或許也真的以非凡的成就取得了戰勝圖式性的成就。但德勒茲問道，難道沒有更為直接、更為感受性的方式嗎？

問題性延展：

關於德勒茲對於古代繪畫的分析，其實是有些詭異且令人費解的。首先的問題是，古代繪畫做為現代繪畫之對立，其切分點究竟為何？而就德勒茲所舉的三個案例，分別完成於1200至1587（因為喬托的作品未標示確切年代，故以喬托的出生年代估算之）。也就是說，剛好是文藝復興前期（在典型的西洋藝術史的說法中，喬托經常被視為文藝復興之前的最後一個中世紀繪畫大師，且與文藝復興時期所誕生的繪畫，有著密不可分的因果關係）一直到緊接在文藝復興之後的矯飾主義（Mannerism）代表畫家葛雷柯（矯飾主義經常被認為，是面對文藝復興三傑那近乎不可超越之成就，一種實現了完美與和諧的成就，而反向採取過度變形來強化戲劇張力，其中也有一說，是他們延續著米開朗基羅那精巧操作「比真人更加完美、更真實的不可能之人體形態」的路徑）。從案例的選擇上，我們可以明白德勒茲所處理的介乎於「古代繪畫」與「宗教情感」間，不可忽視的綿密糾纏關係，以及整個「問題化場域」的設立範疇。而其中，至關重要的乃是一個古老的藝術／美學命題——「再現不可再現者」。而無論在東方或西方的文化與宗教系統上，一旦「大寫神」被設定為「超驗的（Transcendance）」，那麼其必然不可能俱有「可被經驗」的形象，是故無論任何需求（儀式、傳教等），一旦涉及需要「描繪神」的時刻，便會涉及此一「再現不可再現者」的古老技藝——或更精准地說——畫家必須透過繪畫的二維平面，去描繪一個自己從未看過、從未經驗過的客體（雕塑與其它藝術形式亦然）。而此一技藝在東方的宗教系統中其實討論得更多，其名為——「造像」。正因為神佛無色無相，描繪者需為神佛造像（創造形象），此像絕不等於神佛，卻是神佛唯一可能被世人看見、進而展開想像得唯一方式。而倘若德勒茲從「古代繪畫」中看見「大寫形象」的前提確實是，因為畫家正企圖「再現不可經驗者」，而使得繪畫脫離再現性，以成為一種純粹的圖像創造——成為大寫形象。那麼我們似乎便可以進一步地推測德勒茲所指稱的「古代繪畫中的大寫形象」之存有，乃必須建立在此一「再現不可經驗者」的前提之上。也正是在此，我們看見德勒茲鋪設此論述路徑時，所意欲隱藏的一道不僅並不隱微，而是刻意忽略的道路與其脈絡。

首先，能夠被稱之為「古代繪畫」的繪畫歷史，顯然遠遠的不僅僅是這從中古時期黑暗時代，到文藝復興晚期三百多年而已。論及古代繪畫，我們或許該先看看那真正屬於遠古的繪畫（世界最早的岩窟壁畫們），其所描繪的動物以及相關的打獵行動，無疑說明著其繪製之目的本身，就是用於圖示、記錄、敘述等再現性功能。其存在的主要目的，其中一種說法，是用以彌補口傳系統中過於嚴苛的時空限定；而另一種說法則仍舊涉及神秘、或者神聖儀式。而這無「文字系統」僅能仰賴「圖像」與「口傳」的史前時代結束後（也就是文字被發明之後），繪畫不再是跨越時空再現／記錄／圖示／敘述唯一媒介，卻仍舊經常性的搭配文字旁邊，做為文字的補助說明。又或者，在許多識字律尚未達到一定水平的文明體系中，仍時常使用繪畫／圖像，以像「不識字者」傳遞訊息。就此反觀德勒茲挑選的「古代繪畫」的三個案例，無獨有偶地，全都落在歐洲神權伸展至極限的歷史時刻，故此以「為大寫神造像」的繪畫使命，確實很可能是當時繪畫之存有，最主要的使用功能之一。也正如德勒茲所言，確實，「為大寫神造像」無寧可說是一種純粹的創造性工作。但在17th啓蒙運動正式展開，以及其所伴隨的神權／神學／教會權利示弱之後，繪畫似乎又再度縮回記錄、圖示、說明、再現的角色。或甚至開始扮演著「美化」的功能——替王公貴族們的偉大事跡粉飾太平、歌功頌德。彷彿透過繪畫的中介，這些凡俗者得以透過其「美學化」效果，得以返回神學的世界裡——成為神聖的存有。而到了19世紀初期，攝影術的誕生即便尚未普遍，卻也的確危害到繪畫的生存板塊，甚至成為新古典與浪漫主義大師安格爾（Jean Ingres）與德拉克洛瓦（Eugène Delacroix）等人的共同宿敵（這又是另一則來自藝術史的逸聞）。但無論如何，我們知道的是，當攝影技術真正的開始普及，也就是「家庭肖像攝影」的事業版圖，真正傾吞了「肖像繪畫」的市場之後。畫家們開始被迫往別的地方走去，因為在「再現性」這一需求的市場上，畫家們顯然站不到太多便宜，甚至因此失去謀生伎倆與飯碗。而我們也知道，這個年代，正是藝術史所標誌的「現代繪畫／現代主義」所誕生的年代。

而德勒茲在試圖鞏固一個關於「現代繪畫」的概念範疇的時刻，選擇「古代繪畫」、「攝影」、「宗教情感」做為操作元素，並以「在兩種誤解、兩種對立的感覺之下（sur deux contre-sens）」為關鍵字在本章中進行纏繞式的辯證。當然我們可以了解，在論述推進時總有「取捨」，也就選擇談什麼、以及不談什麼。那麼在此章節中，德勒茲在選取「古代繪畫、攝影、宗教情感」的元素之外，又選擇捨棄了什麼呢？筆者以為，其中最為鮮明的乃是，一種被極度簡化藝術史觀，甚至可說是企圖將「藝術史」排除在論述場域外。順應著德勒茲那反脈絡、反歷史性閱讀的思想性格，此一性格，我們亦可在本文的第一段看到——「這些行動中是有競爭關係的…….我們無法想像一種行動，其透過另一種更高級的藝術，而將自身視為承擔著某種已被忽視的功能（Car les activités se font concurrence……. On n'imagine pas une activité qui se chargerait d'une fonction délaissée par un art supérieur）」。

我們並不難去想像一個論述者如何透過「選擇／忽視」來鞏固自身的問題場域；然而，也正是這份堅持將對象們以水平而非脈絡的方式，置放於一個拓僕平面進行思想的堅持，反而讓我們在文章的尾端找到一個自亂陣腳的突破缺口。也就是本章節的最後兩句話——「面對這份艱困，抽象畫家證明：在抽象繪畫上投入非凡的工作，是為了從圖式性那邊搶回現代藝術。但難道沒有另一種方式嗎？一種更為直接，且更加感受性的方式？（Cette difficulté, la peinture abstraite l'atteste : il a fallu l'extraordinaire travail de la peinture abstraite pour arracher l'art moderne à la figuration. Mais n'y a-t-il pas une autre voie, plus directe et plus sensible？）」在此，只要一細想我們馬上能找到一關段乎歷史、脈絡、先後、因果的關係的本體論假設——就存在於或這短短的「反問」之中。我們不仿先重新整理一下此一問句——對德勒茲而言，要從「圖式性」手中奪回「現代藝術」，以抽象繪畫為手段似乎是一種過於智性與迂迴的迎戰策略；它確實是有效的，只是難道沒有一種更直接，更緊抓著感覺、而非智性思考的迎戰方式嗎？那麼，這這份過度的智性與迂迴所指的又是什麼呢？難道不正是因為一個關於繪畫的本體論式假設——也就是說——「正因為自古以來繪畫，一直都是具象的」的這道假設嗎？換言之，唯有先肯認了繪畫本來就是具象而非抽象的，我們才有可能進一步指出「以抽象繪畫為手段去對抗圖式性，乃是一種不夠直接／不感性」的迎戰策略（其中更遑論那些介乎於塗鴉、亂畫的畫家手稿）。在此，德勒茲難道不是自我暴露出了一種史觀，一種關於藝術、繪畫的本體論假設嗎？（而且還是非常「架上繪畫」的那種）

正因如此，我們便可以馬上回頭在藝術史中，找到一些被德勒茲所捨棄的歷史事實。而筆者此刻想要提出的是，如果暫時撇開那早已被僵版化的陳套架上繪畫史觀，那麼抽象造型／抽象繪畫的誕生，事實上遠遠的不是僅在現代繪畫中出現而已。而是正好相反地，早在遠古的「裝飾藝術（Art décoratif）」中就已經存在，其甚至比德勒茲所列舉的這三個「古代繪畫案例」都要來的更古老、更常見、也更鮮明。那些因裝飾需求而不斷變形，以致於最後流變為難以辨識其再現對象的抽象圖騰（如伊斯蘭圖騰）。當然，或許人們會說，「圖騰」最初往往也是出自宗教用途，故可能與德勒茲所描述的「古代繪畫與宗教性情感」相去並不遙遠。但值得注意的是，圖騰往往在不斷的自我差異化中變形，透過被從畫面忠心移向邊緣，最後甚至成為地毯或牆壁上的純粹圖像。正因如此，圖騰，往往早已在圖騰化／抽象化的過程中，遺失了它原本的神聖或超越性的指涉，而成為一種純粹的圖像（picture）。而值得提問的在於，在這樣一種「抽象且無神學指涉的純粹圖騰」中，難道不存在一種無圖式性、無說明性、無敘述性的反再現特性嗎？（當然，那很可能是因為圖騰已經成為「抽象」的了）或許，也許這些圖騰因為沒有被當成「主角（畫面主體）」；而是與之相反地，被當成「裝飾（畫面背景）」，以使我們難以將其只認為一種「形象」。當然，也就更加難以被德勒茲指認為所謂的「大寫形象」。但無疑地，它們（圖騰）確實是一種圖像（picture）或影像（image）。是故，假使我們換個視角，或許它們也可以被稱作「大寫圖像」、「大寫影像」、或甚至——「大寫聖像」（正因為我們不會遺忘，十字架本身也就是一種圖騰或抽象造型、更不會遺忘諸多占星學中的圖騰指涉，或萬字符號）。值得再次強調的是，以「抽象化」為手法，企圖取消平面上的「再現性、圖式性、說明性、敘述性」，並不是在現代主義中被抽象畫家們的「非凡的工作」中所創造出來的。事實上，相應的技術早已存在；只是被藝術史書寫者視若無睹，乃至被排除於藝術乃至架上繪畫的歷史與討論之外。但與此同時，我們身邊早就有太多那樣的美學平面。然而，若論及「繪畫」時，我們總是順應著典型的藝術史的分類方式，將「藝術」與「工藝／設計」區分開來，分別放置於兩種渾然不同的歷史脈絡之中；又或者，更加狹隘的僅將繪畫的論域縮限於架上繪畫的藝術史範疇中。那麼，將「繪畫」與「圖騰」分開思考，或許確實乃是無需懷疑的「正常／正確思考」。但與此同時，正是當我們順著這樣的視野去思索、感知世界的時刻，我們難道不會過於小看了這個世界？並把它想像並描繪為一個沒有太多未知、總是被陳腔濫調所覆蓋的、一個由既成事實所組織的乏味世界？然而，做為一個德勒茲的讀者，並延續著先驗經驗論與差異哲學的視野，這些被我們拋在目光之外的「瑣事」，或被描述為「陳腔濫調」的事物；無論他們是多麼乏味、庸俗、令人作嘔的既存事實。但我們是否也永遠不該忘記，依照偶遇的邏輯，其實無論是任何一個存有，永遠都俱有隨時逼使我們偶遇更多觀看／感知的可能角度，並開啟並引發我們更多期思維可能的潛在能力（Possibilité Virtuellement）。以上。

延伸問題：大寫、複數？大寫形象究竟是「概念存有」還是「現象存有」？

親愛的Ｋ曾經說，大寫形象（Figure）是一個屬於觀念借的概念（idee），而非既存事實中的現象界存有。如果確實如此，我們可以明白文中Figure始終以大寫標記的理由， 但另一方面德勒茲談論「大寫形象」似乎又總是以圖片指出——「瞧！大寫形象就在哪裡」，甚至在本章節中，大寫形象經常是以複數的「大寫形象們（Figures）出現。而如果「大寫形象」確實是一個概念，一個被以「大寫」所標示的抽象／虛擬存有，它又如何可能是複數的呢？又或者，在德勒茲的寫作中，其實是刻意的讓「大寫形象」既做為觀念界中的一個概念，同時亦可指涉現象界中的諸多實際存有（actual being）呢？又或者，只是在目前的閱讀進度中，我們還沒開始看到德勒茲將如何更為徹底的將「大寫形象」這一概念的模型建立並玩轉起來？

獻給親愛的K：Chapitr 2

Francis Bacon：Logique de la sensation

Chapitr 2.Note sur les rapports de la peinture ancienne avec figuration

作者｜吉爾．德勒茲（Gilles Deleuze）

譯者｜吳樹安（2013.11.25）

La peinture, la religion et la photo – sur deux contre-sens

繪畫、宗教性與相片 — 在兩種誤解與對立的感覺之下

繪畫必須從圖示化（figuratif）手中奪回大寫形象。但培根基於兩種內容，使得古代與現代繪畫同樣地與圖式性／說明性（figuration , l'illustration）脫離開來。第一、攝影的誕生搶走了古代繪畫中的圖式性與記錄性的功能，使得現代繪畫無法像古代繪畫那樣持續的從屬於這項需求。第二、古代繪畫仍舊立基於一種確切的「宗教可能性」（possibilités religieuses），其在圖式性之中還能給一種「圖像性的感覺（sens pitural）」；然而現代繪畫卻是一種屬於無神論者的遊戲。

雖然不是確實的，但這兩個取用自馬勒侯（Malraux）的觀念（idées），卻未必是充足。因為這些行動（activités）中是有競爭關係的，而不是其中一方在不滿的情緒中，被另一方再次填上一個被施捨的角色。我們（On）無法想像一種行動，其透過另一種更高級的藝術，而將自身視為承擔著某種已被忽視的功能（fonction délaissée）。攝影，同時地，也有其權利去要求這些，而非僅作用於再現、圖說或敘事（eprésenter, illustrer ou narrer.）。而在培根論及攝影，與關乎那些「攝影—繪畫（photographie-peinture）」的說法中，他說的其實遠比這些更有深度與層次。且另一方面，那些存在於古代繪畫中的圖像元素（l'élément pictural）之間的聯結、宗教性情感（sentiment religieux），以及那被負面定義，必運作於圖式性的粗糙假釋，似乎僅會簡單的導向「藉由相信而成聖（sanctifiée par la foi）」。

「El entierro del Conde de Orgaz」El Greco, 1587

來看一個極端的例子——畫家葛雷柯的作品「奧嘉伯爵的葬禮」（El entierro del Conde de Orgaz），一條水平線將畫布界分出上下兩個區塊，向下方墜落的塵世與向上方躍昇的天堂。在下面的區塊，確實存在一個圖示性／敘事性，其再現著一場「伯爵葬禮」，即便那被變形了的身體們的所有係數們（coefficients），尤其是拉長都確實存在作品上。但在上半部那伯爵被基督迎接的部分，則是一種瘋狂的解放，徹底的解放（affranchissement，英譯為emancipation）：大寫形象們自我站立、自我變形延展、無限度與範圍的自我精煉，完全不受任何條件約束。儘管就外觀看來，其中仍然「有故事可說（histoire à raconter）」，大寫形象們是被賦予「具再現性（représentatif）」的功能性角色的，她們直接地進入了一種關於天堂的「感動秩序（ordre de sensations）」。而這一種基督教繪畫早已從宗教性情感（sentiment religieux）找到的：一種圖像性自身（un athéisme proprement pictural）的無神論願望。在此，我們（on）可以照表操課的想到一個觀念（idée），也就是大寫神（Dieu）是不可再現的。而事實上，大寫神、基督、聖母、地獄、線條與色彩們，那些運動（les mouvements）自我搶奪並要求再現性（representation）。大寫形象們透過自我站立、自我彎折、自我扭曲徹底的解放了圖式性（figuration）。她們不再有任何東西可以再現或敘事，正因為他們自己滿意大寫教會（l'Église）現有的那套需求與密語（code）。因此為了他們自己，他無需為了這份屬於天堂、地獄或塵世的「感動（snesation）」多做任何事情，我們（on）將通過這套密語，我們為這套宗教情感畫入了所有的顏色。這不該說是「如果大寫神並不存在，那麼任何事物都是被應許／允許的」，而是正好相反（juste le contraire），只有大寫神的存在，一切才得到應許／允許。是透過神，一切才可能得到應許。不僅是道德上的，甚至那些暴力與咒罵，都總是都能藉由神的存在，為自身找到一個「神聖的正義理由（sainte justification）」。但在美學層面上，態度／形式（manière）卻重要的多，因為神聖的大寫形象們是藉由一種自由的創造性工作（un libre travail créateur）所賦予生命（animées）的，一種透過幻想（fantaisie）來讓一切得到應許／允許。基督的身體是透過一種惡魔化的靈感啟發，才真正能夠展開作用，並以此穿過並串起一切的「感受性秩序（domaines sensibles）」與「不同層次的感動（niveaux de sensation différents）」。再看另外兩個例子，喬托筆下的基督（Christ de Giotto）在空中如「風箏—飛翔」（cerf-volant，建議理解為飛翔的風箏即可）般，像架飛行器一樣把基督的神聖「五傷（stigmates）」送給聖方濟（saint Fronçois），而那些由五傷孕育的虛線路徑，則像是標記／標示著神聖狂熱後的自由，如神聖的遙控器般握在聖子，或者，這架這駕飛行器手中。又或者丁多列托（Tintoretto）所創造的那些動物，大寫神就像一台「啟動機（starter）」般，其丟出一個「起點」，並讓展開這場殘疾者們的比賽正式開始，而鳥兒與魚群領先，而狗、兔子、鹿、牛和獨角獸，澤還在等待輪到自己。

「Stigmate di san Francesco」 Giotto, 1295-1300

「 Creazione degli animali」 Tintoretto, 1551

我們（on）不能說宗教性情感支撐著古代繪畫中的圖式性：相反，他盡可能還給大寫形象們一種自由，或者它讓大寫形象們完全「外在於（hors de）」任何圖式性。我們（on）也不能說，對於圖式性的棄絕宣誓，讓現代繪畫成為一種個容易的遊戲。而是反之，現代圖像已經大舉入侵，藉由照片（photos）與陳腔濫調（clichés）中圍攻而至，它們早已經自我安裝（s’installent）在帆布上，甚至是在畫家開始它的工作（畫畫）之前。事實上，相信畫家在一個白如處女的平面，無疑是個錯誤。畫布表面早已被那些各式各樣的陳腔濫調，以有實無名地（virtuellement）方式徹底填滿——它（畫面）必須將被突破／破解（rompre）。而也正是培根本人談到照片時所談到的——「它（照片）不是一個圖式性如人們（on）所見，他是一個現代人的所見」（註：出自培根訪談）。其危險性並非簡單的因為圖示化（figuratve），而是其宣誓著自身已經統治了視線／看法（vue），這意味著他也統治了繪畫。因此，基於對宗教情感的棄絕宣誓，再加上相片的四面圍攻，現代繪畫事實上是處在一個更加艱困的情境／處境（situation）中。人們（on）說，為了突破／破解圖式性，繪畫似乎只能悲慘地待在保留區（domaine réservé）裡。面對這份艱困，抽象畫家證明道：在抽象繪畫上投入非凡的工作，是為了從圖式性那邊搶回「現代藝術（l'art moderne）」。但難道沒有另一種方式？更直接且更加感受性的方式？