亞洲當代藝術的身體性

由春之藝術基金會與台北當代藝術館合作的春之當代夜系列座談已經發展了相當的時間，而從今年七月開始的主題座談「亞洲當代藝術的身體性」由姚瑞中擔任策畫，邀請來自中、港、澳、台四地的藝術家與研究者，分以「擴張性身體」、「身體解嚴」、「媒體中的身體」、「文化行動主義者的身體抗爭」、「跨領域創作的身體感知試煉」與「異端詩學—中國行為藝術的『後感性』」等六個場次，進行以身體、行為、行動等關鍵字展開的亞洲當代藝術探討。在郭昭蘭、吳瑪悧、張晴文、邱志勇與姚瑞中的輪番主持下，除石晉華、高俊宏、王墨林、陳界仁、崔廣宇、蘇匯宇與「復興漢工作室」等藝術家（團體）以個自創作發展歷程之簡介做為主要內容，亦有如身兼藝術家與澳門牛房倉庫策展人的吳方洲、香港行為藝術家遊魂與西安美術館執行館長舒陽，以地方藝術發展脈絡整理的態勢進行發表。而其中最為特殊的應屬前「靈與聲音解放組織」成員林其蔚以非出自身之手的，但仍緊扣身體的動態影像，做為拋出問題的破題開場。

華語系與西方現代主義

基於所有主持人與發表者皆出自泛華語文化體系，且與此同時亦是現當代藝術創作中不可忽視的代表角色，文化殖民與在地特質的辯證關係在所有座談中幾乎從不缺席。即便在一般認知中現當代藝術總被認為起自西方，也正因此其中關於文化主體性、文化霸權乃至後殖民思想的相關論調，在非西方國家的現當代藝術發展中從未缺席。是從屬還是繞道？縱觀六場座談的現場，「西方」與「現代主義／現代性／現代化」似是眾所批評的核心關鍵，但另一方面身為現當代藝術的創作者，其過往養成、訓練與知識來源，卻又不可能毫無有西方現代性的陰影。對此飽受殖民論述影響，來自港、澳、台的創作者們，無獨有偶的表述了相似的立場——並非沒有受到西方影響，卻也不僅是西方現代主義論述／實踐的延續或分支。正如林其蔚播放的三段影片，即便未必出自華語系拍攝者也未必屬於藝術作品，但影像中呈現的赤裸又激烈身體樣態，仍舊是值得使人深思的文化與日常生活現況——非西方現代理性所能解釋的神秘存有，又或者，一個翻轉既有文化與殖民霸權的契機所在？

全軍覆沒的既有名詞界定

即便發表者都對於藝術琢磨已久，但令人驚訝（或也並不令人驚訝）地，近乎每一場座談的問答時間，皆受到名詞界定的難解困擾，且絕大多數的發表人皆一致否定自身創作的範疇指認，無論是用詞、語境、文化或翻譯方式。從石晉華認為自身創作中的佛學與身體態，完全無法契合西方藝術史中定義的「行為藝術」（performance art）或「身體藝術」（body art）；崔廣宇直言在其國際展演經驗中，其作品屬性總是難以明確，致使其最後使用「行動影像」（action video）做為自我定位，以及遊魂用以描述香港政治藝術的用語「行為行動」（performative action）。且在跨領域創作子題下，林其蔚不僅坦明他認為跨領域創作根本不存在（因領域畫分僅是現代主義的執念，而今的跨領域創作其實僅是解除現代主義設下的定義藩籬），甚至表明其聲音創作其實是致力於證明聲音藝術的不可能性。其中固然涉及了東西方藝術發展史，在名詞指認、發展脈絡、當今現象，乃至翻譯困境中的文化落差，但另一方面正如舒陽所言——真正徹底的行為藝術根本不存在，因為行為藝術總是必須與其它藝術範疇一同工作才可能存在與流通，故而我們或許僅能以比例檢視一創作中偏向哪個範疇較多，又或者哪個特質偏少。對創作者而言愉悅／逾越既有定義的創作形式顯然是一關鍵，但對觀眾與研究者言，這顯然亦是難以消弭的難關。對此舒陽提議將重點回到藝術家的個人，不再試圖將藝術創作理解為社會現象與理論的反射物，或許在個人研究體悟之餘，亦是一解除理解困難的良方。

突破人性極限的藝術實踐

即便在華語系文化中行為藝術的定義尚屬困難，但單純將西方現當代藝術脈絡視為急欲排除規訓力量，或也是過於倉促的政治判斷。畢竟謝德慶的系列「一年計劃」與十三年不做藝術的挑戰，在西方主導的藝術史書寫中早已不容缺席，且在國際間引起一片譁然的朱昱作品《獻祭》，讓狗兒咬食親身骨肉死屍的，陳光即便非同性戀者卻尋找年老男性年知識份子與其性交的作品《人種》，這些激進的創作即便不無「比狠」的單純意圖，但與此同時藝術家對於作品執行前的細緻規畫（如朱昱的《獻祭》一作在展演時實則搭配兩支錄像，前者為藝術家以死嬰喂食狗兒；後者則是藝術家與五位女性受訪者商討創作計畫並遭受拒絕的過程記錄。與此同時此作品的創作發表也正好對應著中國政府的一胎化政策，與每年不計其數被迫流產的婦女，朱昱已基督信仰之名仿效亞伯拉罕在《聖經》中的行徑，無論在政治、藝術與信仰層面皆不無反思空間），以及徹底實踐的決心，即便引起全球廣泛的道德爭議，其中那難以言明的藝術堅持始終已經發揮了撼動既有道德價值的感性威力。舒陽強調道即便這些創作中衝撞了多數人的倒得底線與價值觀，但藝術家大費周章的何以如此實踐？其對應著什麼樣的社會現實？體現何種藝術語言與設計，仍舊是其作品使其反覆思索而不得其解魅力來源。

理性與身體衝動的二律背反

正如陳界人與王墨林的強調，無論是其發表的《機能喪失三號》或《驅逐蘭嶼的惡靈》，藝術創作並非僅止於憑藉理論的行動措施，而是更大程度地依據直覺、感性、友誼、機運與時機。即便藝術家已然備妥實踐計畫，但臨場能否準確執行卻又是與之相對的另一回事。其中的關鍵不僅坐落於藝術家們的身體／心靈感受，同時也牽涉著藝術家與周遭「其它」的巧妙呼應。做為最年輕的一組發表者的「復興漢工作」即便許多作品皆未於展演空間發表，但流動性團隊間的隨機合作與機動性，乃至於出自社會無力感的創作動因，仍不無巧合的呼應著陳界人與王墨林的論調。而其中藝術家對於社會現實仿若毫無道理的直覺反應，做為一無預期的身體實踐，藝術家們固然無法在事前預估觀眾反應與社會觀感，而也正是在此條件下，無疑正是藝術創作不同於一般社會運動的關鍵所在。

藝術做為一種感性革命

在遊魂、吳方洲、舒陽、陳界人與王墨林的發表中，緊扣在地社會現實、國家機器與藝術事件的歷史爬梳，藝術家們的集結與行動無論其是否準確地完成社會大眾的倫理寄託，但依然體現著一份獨屬於文化藝術生產者的使命——透過個人行動與其伴生感性力量，為這個無法令所有人感到幸福的社會現實，獻上一份可能的改變力量。藝術創作固然並非政治革命，其可能帶來的終歸不會是社會現實的實質協助，亦難以對利益受害者帶來立即的拯救效果。但透過發表與流通，即便相對緩慢且可能遲到，但對於僵化的政治／倫理對立，藝術可能掀起的感受性啓發，或也正是至今我們仍然需要它的根本成因——隱微卻至關重要的感性與可感性之翻轉潛能。然而我們又要如何面對林其蔚那近似藝術無可改變社會現實的論調，或許也正是在此我們才真正遇到關乎身體、政治與社會現實的界限，自此藝術的潛在力量才真正獲得其所運作的空間，以及所需的材料與力量。

（原文刊載於《典藏．今藝術》2014年九月號）

濁火寓言：淺談黃志超的創作生命

如今已高齡七十有半，但創作活力仍不見衰弱，更不見頹然之勢，有的只有新系列的創發，以及對自己的長期追求。更細緻的筆觸豐富了畫面，少了點鮮活粗勇卻換得了一絲巧思與細膩；長期活躍於紐約藝壇，又有豐厚的書法基底，兩相綜合賦予了黃志超極為耿直的筆勁，也帶來了鮮明且高具強度的色彩風格。藝術家指出東方的美學比起西方近現代藝術總是相對陰柔，西方畫家較少追求柔韌的內蘊，取而代之的，是習於在第一眼就捕獲觀眾的目光。一邊是西方抽象表現主義的影響，一邊是東方傳統的長期薰陶，黃志超正是遊走在這兩者的邊界之上，如躍動火焰般靈動生姿——一種東西並近的強勢美學。

但求手先於心

藝術家指出過去講求手比心快，乃是為了用身體與生命衝向畫布，以求畫面所顯越過自己的預期與設計，追求全面自由與張力四溢的繪畫世界。旅美五十餘年的經歷讓黃志超比誰都明白繪畫憑藉的不僅是腦中的構圖，而是隨機、偶遇、激情與想像，狂放的繪畫衝動是畫家們最珍貴的寶藏，也是那超越自己的唯一一扇門扉；以實現那自己也無法預期的畫面，以及令自己也感到驚艷的畫面組成。然而黃志超現在年事已高，不再有那樣的體力與激情去衝撞畫面，但這並不表示過去的種種堅持以然不再重要，而是以更細膩的線條筆法實現相同的宿願——生猛而純粹的繪畫表現——別無其它。

確實，對嚴格要求自己的畫家而言，種種可被事先預想的畫面總顯陳套，而這陳套是如此難纏，仿若跟隨著藝術家的新隨意轉環伺不去。也因此，利用激情衝破理性與預設，無疑乃是創造突破缺口的極佳法門。在這種創作模式中，藝術家不再是腦與心的傳遞者，而是純粹繪畫的實踐者，顏料的潑灑與走筆全憑筆的的意志，以及直覺、當下感知與先於眼與心的圖像創造；與之半生的畫面也格外鮮活且富有張力——強度四溢的高張畫面與其帶給觀眾的視覺震撼——全憑心靈與視覺溝通的純粹場域。

激情與圖像寓言

但另一方面，若說黃志超的繪畫真僅有激情，或許也是言過其實；正如其過往畫面中總是有男有女、近作中有山有水，更遑論以具象寫實捕捉台灣風光的創作系列，種種圖像與符號象徵使得黃志超的畫面總有一絲理性牽制著繪畫的衝動，並以此兼容姿態實現個人獨特的繪畫姿態。就此而言，手先於心或只能說是一種自我期許，期許一種更加純粹的畫面，但又並非讓繪畫僅停留於此，而是持續吸納更多養分與元素入畫，使得畫面絕非三言兩語可言盡，而總是複雜有如錯綜的圖像寓言。

眾多畫中元素被藝術家符號與象徵話成一個個圖示與暗喻，有時鮮明有時難以辨認，藉以構成有待觀眾解碼的繪畫編碼；符號化的繪畫世界有如藝術家編撰的心靈寓言，總述說著有待觀眾解讀的故事與藝術家的所思所感。與此同時，繪畫的激烈與生猛並未消失，而是與圖像符碼相互交織成一幅瑰麗繁複的繪畫構成——既保函高張強度同時又保留閱讀空間——以形成既可閱讀亦有純粹視覺強度的複合畫面。兩相加總的畫面並未干擾彼此，而是提供了更為豐富的畫作層次，靜靜且沉默地等待觀眾與作品相遇的神秘時刻。

落筆是時間的停止

追求身體、畫筆、顏料乃至更多工具直接衝撞畫面，事實上也並非追求一時的閃耀，對藝術家而言，落於畫面的每一筆都有如一個繪畫動作與其時間的由動勢轉為靜止；換言之，每一筆都是過去，是不可逆反的銘刻痕跡，亦是繪畫構成中不可抹滅的遺留與回憶。藝術家指出，落筆就是時間停止的時刻或許正是此意，正因為在繁複推進的繪畫程序中，落筆就彷彿在川流不息的繪畫過程中打下第一顆卯丁，從此開始只有畫筆領先於心智的繪畫過程，且每一筆都是下一筆的開端之餘，也同時是自身存有的終結。

我們或許可以說此番論點是不無哲思的，正因為此刻在時間的洪流中總是一個難以定位的瞬間，取而代之的只有無限疊加的過去，以及不斷減少的未來——此刻就像一個不斷遠離過去且朝向未來，不可把握的瞬間——總是追求著自身的終結，以即下一筆畫的誕生時刻。形上學的深刻觀點刺激著藝術家的創作一同向前邁進，使其畫面既是生命衝動的顯現、圖像的寓言，同時又是哲思的凝縮，以及四者相加的緊湊構成。不可逆反，是繪畫中不容遮蔽的堅持，正因為藝術家確實可以抹去顏料仿若此筆未曾落下，因而保留過去不勤於改筆，才成為藝術家思想的顯現，抑或對自身畫面的堅持。

美學感知與畫作閱讀的雙重顯現

誠如上述所言，黃志超的畫面是具有雙重性的，其一方面是繪畫衝動的顯現，與此同時又是種種圖像寓言的寄託，我們很難言盡其中孰輕孰重，只能從藝術家的畫面中細細品味繪畫創作的過程與其結果。其中既有繪畫強度又有寄情山水的面向，如此講究畫面感知與作品閱讀的雙重性，或也正是黃志超繪畫最為獨特之處，正因為我們鮮少見到兩者並重的繪畫，更少見到既有感知張力又同時保有閱讀與描繪特性的繪畫顯現。兩相加總的結果，正是藝術家難以被描述的嚴密風格，以及長年累積而成的複雜視域。

黃志超的繪畫是飽富圖示性的，正如其畫中的圖像元素佈局總是暗示著種種言說維度，我們端詳著畫面，即便必能透析藝術家的所思，卻可以大方地確認其中確有思維面向——即便是在最抽象的畫面中，也埋藏著尚待解讀的意向——正如抽向表現主意的諸大師一般，即便講究抽向，卻仍舊保有一絲可被感知與閱讀的意向，如一扇敞開的大門，等待著我們走向畫中世界。藝術家自謙地說到，其初到美國便與一群優秀的藝術家相識，友誼伴隨著相互學習，黃志超也從中習得一種有別於東方的創作語言——直接、科學且強而有力的繪畫態度——這態度直至今日仍舊保留著，即便看似已經略有不同。

伴隨著年歲與體力，藝術家以小筆取代過往的大筆鋪張，在更細微便僻的畫面中，我們見到的是黃志超更為細膩的繪畫心思，以及以此取代的大幅畫作之張力顯現。藝術家指出現在的畫面相較於過去乃是相對拘謹，線條語言也更加精煉細緻，我們或許可以說黃志超精確地把握了繪畫的道理——大畫見鬆，小畫顯緊——並以此做為今日面對觀眾的不二姿態。

環境，抑或一種一貫的心靈

不同於只在一地創作的藝術家，旅美的五十多年對黃志超而言是頗為重要的，正因為紐約的緯度與光線相對鮮明，比起台灣的潮濕空氣與朦朧景觀大有不同，藝術家才轉而追求強是的色彩與畫風。這是沒有實際生活經驗難以辦到的，又如系列窗景的繪畫與紐約市榮的景觀，以及台南孔廟與西門町的劇烈對比，都是藝術家受環境影響心隨意轉順發而出，而非單純遙想所得。生活環境豐富了藝術家的色彩與創作主題似乎是必然的，正如諸多現代主義大師也每每受到遷徙移居的影響而改變了繪畫的風格與色彩表現，黃志超亦是如此地隨著台美兩地的反覆遊走而幻化出截然不同的畫風。

然而即便黃志超畫面多變，主題、色彩、畫面氣質皆屬豐沛，綜觀攬閱其畫面，我們仍能找到一份難以言說的一貫性，這一貫性貫穿了黃志超一生的創作，且如氣運般難以描述與言談，但又重要異常地可做為藝術家的標誌。在此我們同樣難以將此一貫的氣質予以文字化，僅能將此特質留給觀者與畫面，以及那兩者遭遇的神秘時刻，乃至此時刻帶來的驚奇與宿命特性。而我們當然會期待那是一個不無神聖的特殊時刻，畢竟與藝術作品相遇，向來都仰賴著此時刻帶來的非凡體驗，以及此體驗所伴隨的種種繆思與啟發。

強度語言與其所乘載之物

進一步觀看黃志超的繪畫，強度始終是其最標竿性的畫面特質，而其中的種種寓言圖像，有時隱匿於畫面，有時又如飛箭般從畫面中射向觀眾，被刺中的觀眾心中血流不止，或者說，傷口的存有正是黃志超的繪畫強度之顯現。我們閱讀著，同時也被刺痛著，雙眼蒙受的緊繃視線與刺痛感受，即是藝術家的匠心獨具，也是其才情的顯現時刻。在此繪畫的美學是不言自明的，無論對藝術家、觀眾或評論者皆然。

我們無法預言黃志超的下一步將走向何方，也無法預見其一貫性中將以何種方式顯現，但我們眼前已經有一位充滿活力與強度的藝術家，以及由他所繪製的大量畫作，那裡已經讓我們足見他的才情與語彙，也足以讓我們飽足於其帶給我們的視覺饗宴。一位成功的畫家是不容易的，其總是遊走在各種邊界之上，同時又總是伺機找尋突破之時，黃志超的方法是善用激情與衝勁，別的藝術家或也亦有其他方法，但我們今天談論的是黃志超——一位講究第一眼的藝術家——在這理我們以然滿足，卻又貪心的期待其轉變的下一種面貌。為此我們持續等待著，等待著藝術家再次幻化出嶄新風格的奇幻時刻。

（原文刊載於《典藏．今藝術》2016年九月號）

就像那朵野生之花：林桂華的色彩視域

總是在構圖上留下一抹薄如蟬翼的背景，搭配著渾厚的主景，形成如馬一角、夏半邊般的強烈對比；肌理時而光滑如玉、時而粗獷如石、時而飽含氣泡痕跡，這是林桂華作品帶給人的初步印像，也是其作品最為迷人的所在——明快、強烈、富當代性與巧思的系列繪畫。

走筆：眼、腦、手與心

即便繪畫總是離不開開始下筆時的預想，但林桂華就如德勒茲（Gille Deleuze）筆下的培根（Francis Bacon）般，首先先將畫面上的種種預設破除，同時也破壞了自己腦中的種種預設，任由手操作做為前導，進而在反覆修飾後才完成畫面，鮮少放棄既有繪畫的她，在作品完成前到底經過多少峰迴路轉，大概只有藝術家本人方能知悉。將繪畫創作視為自己的工作，終日在工作室裡利用自然光線的色溫質地進行創作，林桂華的繪畫是大量勞動的結果，也是最終鍛造壓縮而成的寶礦。大量使用水彩、壓克力等水性顏料，反映著藝術家急迫創作的心情，以及其最終關心的呈現效果，在用刮刀將背景刮至極薄的色面，並於其上潑灑、書寫、抹除與堆疊，最終呈現出來的是一系列璀璨強烈的視覺平面。對藝術家而言，畫作的主題似乎並不重要，畢竟以具像繪畫為題，終究難以找尋前人不曾琢磨的題材；是故，林桂華將重心放在技法之上，利用眼與手取代心與腦，任由顏料心隨意轉，讓手領先於心的創作方法帶給她截然不同的繪畫語言，與此同時也成就出她不同於過往其他畫家的獨特成果。

以手為前導，並不代表藝術家在繪畫時不經思考，而是先讓筆觸與顏料縱情遊走於畫面，隨後才在這成果上進行修飾與調整。林桂華的繪畫是繁複的，過程中衝返了無數的轉折過程，但也僅有通過如此的過程，藝術家才得以找尋到自己獨有的立足之地——獨特畫風之創造——正如過往的諸多繪畫大師一般。

繪畫：層層堆砌的過去

正因為著重於技巧的開發與拓展，林桂華的繪畫上充滿了驚喜與不為人知的創作過程，舉凡使用針筒潑濺顏料，大量使用刮刀，利用壓克力乾後扁平的效果堆疊出繁複的肌理變化，保持著既厚實又飽富流動性與有機性的畫面特質，這些看似簡單的畫面元素，實則全部出自藝術家的巧手經營，其中的隨機亦是思維的結果與自然奔放的綜合。古人說意在筆先，在林桂華的畫面上倒反進行，這並非指稱藝術家的繪畫沒有思考，而是唯有透過如此的隨機走筆，方能在已然走向盡頭的話會體系之中，找尋到自己獨有的繪畫語言與獨特性。林桂華的繪畫是活潑且隨機的，而同時又是理智而謹慎的，這並非指稱藝術家的作品中充滿矛盾，而是唯有兩者並進方能凝結出最令人滿意的精湛結果——在明快之中保有審慎的氣質，與此同時也將最強烈的視覺印像拋擲給我們，做為自身獨有的簽名。

藝術家經常捨棄繪畫既有的明暗法則，僅以大面積的強烈色彩抹出對比強烈的造型，與之伴生的則是那見樹又見林的畫面，以及看似抽像實則捕捉對像意像的雙面效果。林桂華喜歡繪製花果，但構圖卻遠遠的不同於一般的花卉描寫，局部放大的畫面使得畫面格外抽像，對比強烈又如印像捕捉；與此同時，最為珍貴的無非是那始終自然的純粹之心，就如層層堆砌之下的自然之風與光影變化。

明快之風：搖曳生姿的風景

林桂華的繪畫是明快而簡要的，但多面並進的畫風又顯示著一種冒險的決心，藝術家追求勾動人心的畫面，與此同時也意欲呈現畫中元素的生命活力；看似大塊面的強度逼人的色彩處理，細看之下又是以快筆構成的精湛結果。畫面因而簡直又豐富，彷彿一抹在搖曳之風下的明快風景，花果在此筆下顯得既甜美又激昂，而最為鮮明的無非是那帶有野性的生命力，以及畫家的勞動、心智、雙眼與手操作。藝術家認為總是先畫了幾筆才會有新意與主題，這是避免枯燥與重複的手續，也是對自己的嚴格要求，也是畫面既衝突又協調的不二法門。

追求冒險與獨創的心，讓藝術家每一系列進行數張之後就開始嘗試新的風格與畫面，這當然不是輕鬆的工作，其中充滿了風險與挑戰：但對林桂華始終認真且嚴肅的創作態度之下，這些冒險似乎從不困難，取而代之的是一沒有既定風格的一貫性。在這裡我們看見一個不一樣的林桂華，一位勇於冒險的挑戰者，以及一個追求新意且不畏懼失敗的藝術家，畫筆帶著我們的雙眼陷入沈默，獨留下繪畫與觀者的靜思，尤甚者，則是那觀看繪畫，與畫家一同體驗那冒險的愉悅過程。至今，林桂華還沒放棄繼續實驗與突破，我們當然會等待她的再一次創新，那兒等待著我們的可能又是一個截然不同的畫面，但相信我們仍能找到她的一貫性，抑或沒有風格的風格，挑戰的決心與實驗性的技法，以及精湛美好的畫面顯現。

（原文刊載於《典藏．今藝術》2016年九月號）

一種謙遜而隱蔽的複雜性： 淺談楊識宏近作中的五個面向

作家的命運是很奇特的。開頭往往是巴洛克式，愛慕需虛榮的巴洛克式，而多年之後，如果吉星高照，他有可能達到的不是簡練（簡煉算不了什麼），而是謙遜而隱蔽的複雜性。

                 ——豪爾赫．路易斯．博爾赫斯（Jorge Luis Borges）

若有位藝術家，他撰寫過眾多引介西方現當代藝術的文章並集結成冊、能如魚得水地恣意遊走於東西方藝壇間、曾以優秀的設計能力為生，又快速地在美國以獨特的繪畫系列成名；期間他也做過水墨、攝影與錄像創作，且在國內外皆獲獎無數之餘，至今仍以其抽象繪畫創作為人著稱，這時我們會想起誰？雖未滿不惑之年，但楊識宏過去所累積的種種，早已為他在眾人心中立下一份厚實而碩壘的形象。從台灣到紐約，又再度帶著已然成熟的繪畫系列返台，中間的風格主題峰迴路轉，最後走向純粹的表現性抽象創作。而弔詭的是，即便畫作越趨純粹抽象，藝術家卻認為自己的創作越趨寫實；而此實自然不是物象外貌的實，而是藝術家心中的獨特真實——內在於楊識宏心靈中的不可見視界。

一、界線思考：不是與不是

在旅美期間，正好經歷了1980年代紐約畫壇中各種思潮的風起雲湧，以及十數年間興起的各種繪畫主張與論辯——繪畫思想與實踐樣態迸發的高峰——即便今日楊識宏所鑽研的乃是與心靈世界緊密相關的抽象系列，但藝術家卻認為自己或許不能被歸屬於多數人所將之界定的抽象表現主義（Abstract Expressionism）或抒情抽象（Lyrical Abstraction），更非形式主義（Formalism）的各種可能開拓；而是與之相反的，希望在抽象形式之中，仍有外在於此一向度的其它內、閱讀、感知，與詮釋的遼闊空間。

楊識宏的繪畫向來是複雜的，這不僅是因為藝術家的閱歷豐富與飽滿才情，而是對於繪畫多面向的界線思考——藝術家不希望被任何標籤所匡限或定型，僅求以最赤裸的姿態展現個人的所思、所感與實踐成果。楊識宏常以兒童為例，指出每個孩子都是天生的表現主義畫家（畢竟繪畫的原生樣態就是不無表現主義色彩的），另一方面，抒情抽象中的抒情做為一種指稱，其也難以被確切地畫出一個具體的輪廓——畢竟任何藝術都存在抒情的層面，即便是那些最激烈的藝術形式，或最為觀念至上的藝術表現亦復如是。那麼，既然不是這個、也不是那個，楊識宏又究竟該被如何定位呢？答案可能出奇簡單——無需求定位與分類——正因為這些名詞對藝術家而言都只是門派風格的標籤類別，無關乎藝術作品本身的品質高低與底蘊深淺——攸關藝術家成就與底蘊的關鍵面向。

無論過去略帶普普或後現代色彩的創作系列，亦或現今標竿性的創作風格，楊識宏總走在各種風格類項的邊界之上，其既無法被涵括入各種標籤之下，卻也並非與這這諸多概念或思考徹底無關。險行於東西方之間，又體現著具象與抽象的藝術辯證，與此同時，正因為藝術家所欲表達的心靈實景不具有固著的可見形式，故以抽象加以表述乃是無可厚非——既是最堅實的思惟，同時也是最陰柔的細微感性。如此的創作路線是如此自由，仿若隨時可能因藝術家的新隨意轉而產生新的可能方像與閱讀空間，這並非指稱楊識宏沒有一貫的創作主軸與脈絡，更不是說其創作的識別度相對稀薄；而是，藝術家並不打算讓過去成為今日的窒礙，且其是風格即便鮮明可辨，卻難以被語言或各種既有的分類方式所解析與囊括，以至於我們終究面對的是楊識宏與其創作本身，總是徒留雙眼與作品的交會，而其餘的話語皆盡數失效。這是屬於寫作者的痛苦難題，卻又是藝術家的創作樂土，換句話說，將一切留給作品與觀眾的私密會面——寧靜、誠摯且莊嚴的獨特時刻與場域。

二、弔詭合奏：奏鳴與詠嘆的美學

恰如其分引用了法國作家普魯斯（Marcel Proust）特的名言：「藝術是復得失去的時間的唯一手段。」也或正是基於時間的川流不息與不可逆反，以及那總是無法被把握的當下（因為每一個「現在」總是在我們意識到它的同時就已經成為過去），才使得楊識宏始終總還是有持續創作的動力與激情，藝術家如此說道。即便藝術家的創作中不無激昂與爆裂，且充滿了高昂生命力與豐富的能動性，亦或，一飽含高張能量的強度平面。但另一方面，楊識宏亦表示道，自己總認為其生命態度其實相對悲觀，且近年則更是年歲而感到光陰易逝，而經常對時間的不可逆與速度感到傷感。另一方面，或正因為總是獨自在工作室中與其作品獨處，創作過程中那不可免除的珍貴孤獨與寂寥，亦是楊識宏繪畫中更深藏了一份關於自我與孤寂的潛在氣質。飽和與激昂的畫面力量與其潛在的陰性基底在其中遭遇、混合、糾纏與共振，其所生產的到底是一部無矛盾與牴觸的畫面特性，而與此同時，也正契合了楊識宏創作那耐人尋味的閱讀魅力。

或也正因為上述兩種相對悲觀情態的埋藏其創作之中，而藝術家本身的創作能量本身又是如此豐沛，兩相綜合的結果，才使得其創作格外難以言說，亦或正好相反，充斥著無數言說的可能向度。透過作品中潛在的多重詮釋可能，有人會聯想到天地宇宙之理、電影中的蒙太奇美學、悠揚的舞蹈或音樂、正在運動與生長中的繪畫生命，乃至於藝術家在創作中的底層心靈樣貌或態勢。更多的詮釋可能，不僅意味著更多內在於作品中豐厚能量，與此同時，也反向指出了作品中的多重閱讀層次（layer）。但即便抽象繪畫總是有無限多樣的觀看方式（畢竟其反射著觀看者本身的心靈狀態），楊識宏創作中的一種空無與寬闊特性卻是相對普遍可見的，正如其畫中如主角般的的黑色顏料團塊經常四散於畫面周邊，將一抹清透的色底或空白徒留在畫面中央的視覺焦點處。順應著畫家以畫繪心的創作邏輯，這樣的畫面部署自然不會出自偶然，而是與其心靈有著緊密的對應關係；又或者，是一份留給觀眾填補自身心靈的空白境地，以及畫中世界的一陣天地與微風吹徐的呼吸空間。

三、計白當黑：疏可走馬密不通風

無疑地，楊識宏畫面中的黑色塊面或筆觸在其近作中關鍵異常，並緊緊扣合著畫面中關鍵性的能量組成與部署，無論黑色的塊面如何擺置，其中鮮明的視覺強度始終緊緊抓著我們的雙眼，由其實是在那些有著複數黑色團塊的畫面中，重要的往往的不僅是細看個別色塊的造型與表現力，亦非遠觀畫面的整體構成，而是各色彩團塊之間或迫近或遠離的可能動勢，以及彼此相互吸引、排斥或對峙的運動關係。此一對黑色的慎密思考，顯然難以不讓我們聯想到東方的書法體系，楊識宏指出，其雖長期著迷於狂草豐富的表現性，同時賦予其極高的美學評價，但近年，他也發現碑學對自己的影響力正在逐漸加深。碑與帖，一陰一陽、一白一黑、一軟一硬，而「繼白當黑」正是提示著我們，黑與白／陰與陽在畫面中並非何者在前、何者為背景；而是兩種色彩的「交界線」互為彼此的「輪廓線」——陽構成了的陰的造型，反之亦然。這看待圖（主角）與地（背景）關係的獨特視角，不僅與自然與東方對色彩關注較少，而將重心聚焦於黑白習習相關；與此同時，亦點出了東方書畫美學與西方繪畫論的差異所在。而也正是在此，楊識宏對東方美學系統的精粹、鑽研與內化鮮明可見，無需其他贅述之必要。

即便僅是兩種無色彩的明度與造型關係（僅有黑、白與灰，而不具色相與彩度的面向），但其中卻又能容納東方美學無止盡般的寬闊宇宙。而其中關鍵的也不僅是濃淡乾濕的細微變化，距離、力道、情態、速度、動勢與其可能的面向，亦佔據著關鍵異常的核心位置；而就在這看似狹窄而單純的元素之間，其中不可言盡的種種關係，便已然足夠包覆古老東方的整個美學系統的核心要旨。而另一方面，即便藝術家坦言碑帖與書法對其創作影響極深，我們仍不能遺忘藝術家的創作乃是源於西方繪畫的背景脈絡；換言之，這是一道從東方出發，繞經遙遠彼岸（西方的藝術與美學體系）後，再次赴返並展現出嶄新姿態的創作進路與姿態。

四、能述與否：顯與隱的辯證

不同於許多打從一開始便追求沉默無語張力的抽象繪畫創作者，楊識宏的創作在最初乃是有其述說向度的，其可能關乎一個思想、一個事件、一個念頭或一個情感狀態；而今，即便其畫中能辨認的符號與象徵造型越趨少見，我們仍然不該在閱讀楊識宏的時候忽視這個關於能述或可述的命題——由其實藝術家一開始便表明其創作越趨緊扣心靈實景的前提下。經歷過視覺設計的早年背景，楊識宏極早就對圖像的言說能力與其中的種種辯證關係異常敏感，或也因此當其決心投入藝術創作之路時，打從一開始便能熟練地掌握各種圖像與象徵系統的操作邏輯，並使其如煙花四射般迅速地展開多種關乎圖像辯證的創作實踐。而今，楊識宏的創作語言越趨靜默無語，而徒留各種充滿旋律與音樂性的能量四溢，我們究竟又該如何看待藝術家現前的創作樣態？

就此論，藝術家指出，即便其創作形式越趨洗鍊簡要，但終究不是表象形式的純粹操演，亦或視網膜愉悅的稚嫩追求，而是始終追求著繪畫的各種越界可能，以及最為宏大且貼近自己的創作樣態。換言之，其創作中仍是有話語與思考的，只是那不再是一種期待可被觀眾明析閱讀的話語，而是任由觀眾投射與反饋的言說姿態。正如上述提及，關於繪畫中可被閱讀的多重層次，其一方面確實對應著觀畫者本身的生命體悟，正所謂「多者見多，少者見少」；但另一方面若繪畫真僅是反射觀眾內心的鏡面，那麼藝術家們的各種努力與實踐又該如何被思考呢？顯然，這裡我們已經遇到了藝術表現與接受美學（Reception Aesthetic）的思考難題，但即便此一命題看似古老而無解，但筆者以為，做為觀眾的我們並不需要像美學家一般，在艱困的兩端中取之其一；而是與之相反的，盡可能地將各種可能的審美窗口打開，以捕捉作品散發而出的任何可能訊息與價值。在此作品說了或沒說便不再有如全有或全無的刻板命題，而是返回到藝術與美學接受最初始的樣貌——觀眾與藝術作品的偶遇，以及此偶遇中可能迸發的一切其它。

五、千言萬語：不若靜默如雷

論及抽象繪畫，其無論如何究竟是靜止（still）、沉默（silence）而不證自明（self-evidence）的，這獨特的靜默與被動，或許是其在眾多當代藝術類型中越顯纖弱的理由；但與此相對的，也正是這眾多的受限與綑綁，才能使其那古老的魅力與價值至今仍持續不衰，甚至歷久而彌新。即便藝術家本人喜歡的音樂是如巴哈（Johann Sebastian Bach）、貝多芬（Ludwig van Beethoven）或馬勒（Gustav Mahler），但對筆者而言，楊識宏的繪畫更像是德國音樂家荀伯格（Arnold Schönberg）所開創的「無調性音樂」（Atonal music），其解放性的充滿了無限的可能性、生機、詮釋與想像空間，且從來無法被收歸於任何僵版的類型或主題，亦無法命定其作品可能的廣度與所指。取而代之的，是屬於抽象美學的寬闊場域，藝術家與其創作自主性（autonomy）自由迸發的烏托邦，以及作品本身高張的能量（Energy）、強度（Intensity）與想像；即便其越界的過程可能伴隨著各種自我超越的艱困與痛苦，亦或看似朝向未知彼方與盡頭的絕望，亦然；然而這痛苦與痛快的兼容一氣，不也正是藝術創作最為迷人的關鍵所在？

在此，我們彷彿端詳著兩種樣貌的楊識宏，前者兢兢業業思考慎密，內斂低調且對生命充滿感懷；後者心靈自由而開朗，其將自身的生命全部轉化並凝縮為畫布上的種種，且絲毫不去計較其可能的詮釋空間。一方面謙遜而嚴謹，另一方面又豁達而激情，兩種看似不無矛盾的姿態在許多領域都難免弔詭，但在藝術創作的世界中其卻能相得益彰，並碰撞或綜合出本文主角最關鍵的核心魅力——被激昂且變化萬千的平面形式所包裹——「一種謙遜而隱蔽的複雜性」。其關乎形上想像也關乎私人情感，牽繫者創作者本身與觀眾乃至更多群體，既是眼前的畫面同時也是畫家生命與其創作歷程的總合凝縮。在這裡我們遇見的是一個複雜的關係體系與情境，其需要更多細緻的話語與分析去堆砌與解析，方能讓我們看得更加透徹清晰；但正因為我們面對的是抽象繪畫，是楊識宏那複雜異常的抽象繪畫，因此比起細究種種論說何者為真，更簡直也真切的認識方法，或許便是讓自己置身於其作品前，在無聲的畫面前，親身體驗那如轟然雷鳴般的靜默力量，以及埋藏於其中的生機無限與人性／人生反思。

（原文刊載於《典藏．今藝術》2016年八月號）