若瑄：極境的拓域

抒情、表現與造型感知力量的相關創作在西方已行之有年，其中，無論是關於造型本身的意義思辨，亦或平面形式之感性反應的相關討論皆不顯見。但另一方面在東方系統中，「無形之形」往往並非純粹的情感、想像或造型問題，而是同時對應著東方獨特的文化脈絡與象徵，並標示著對現實世界的醒世、逃逸、隱世或批判等姿態。換言之，即便抽象平面在西方已然指向一難以細究的特殊感性，但其在東方則更帶有一面對現實的主張與形上想像；其可能是一現實相對的圖像烏托邦，也可能是對既存現實的荒謬化嘲諷，或更經常地，其繞過了現實的一切種種，僅以藝術家的身心靈直面那不可見的超越性世界。就此反觀若瑄的創作，其畫面一方面承襲著西方藝術史的形式脈絡；二則分別在東西方的藝術系統中延續文人與藝術姿態；其三關乎顏料與形式在平面表現上的美學嘗試，以及此美學心靈與現時遭遇的種種反應。

若瑄的繪畫鮮少單純呈現一靜止不動的燦爛影像，而是與之相反地，任由各種色彩、造型、顏料、能量、意象、記憶與觀念的「流」在景框中恣意神馳；也因此繪畫的靜止在此並非各種流動相互遭遇的時空凝滯。繪畫到底不似靜態影像拍攝，即便兩者同樣可凝結一時空瞬間，但繪畫創作的過程不是對著眼前所見按下快門，而是藝術家置身於其所見、所感與想像中，讓各種要素通過顏料的物質性，在畫面上留下痕跡，伴隨著顏料的點滴增加，其最終的呈現僅是畫家心靈與畫筆流動的其中一種結果。無論平緩、圓融、激烈、宏輝或悠揚，若瑄的繪畫雖不指向現實，卻仍是我們得以窺探另一種世界樣貌的窗口——那是個充滿生機且多變，由各種物質、力量、能量與運動彼此交錯而形成，由自然的圓融與野性共同交織而成的世界。

若瑄的繪畫生成過終是相對緩慢而動態的，其緊扣著藝術家的身心與繪畫材料的各種變化。力量的湧動，伴隨著周遭的物質，形成豐富的肌理與圖像，此圖像又並非單純的美學對象，而是對應著藝術家本身的形上觀點與文化姿態，成為其存在、生命、勞動與創造的最佳見證。順著畫面中各種色塊、動勢、構成與線條，我們看見的不僅是藝術家的匠心獨具，而是同時看見藝術家與其周邊環境的巧妙交響。其中關鍵的並非僅有畫家，而是畫家與周遭現實力量的相遇，其中重力、慣力、筆與手之力、底材與各種外力之間生產的摩擦力與吸附力；各種力量鼓舞著其連帶的物質，無論是顏料的細緻顆粒、筆上的刷毛遂血、纖維、空氣中的粉塵以及諸物質在其中的物理與化學變化，都是若瑄的繪畫世界中不可忽視的關鍵材料。

氣韻、大形與界域都是指向那超越性世界的名詞，我們無法染指那樣的世界，而若瑄遊走其中的繪畫，則猶如一隻身處於該世界之中，卻尚無法被命名，彰顯著強大生命活力的生物，其既是乘載世界圖像的鏡面，同時又是爭取自主與自由的獨立生命。藝術家豢養著這隻生命，亦或與其朝夕相處，生命與身體的真切相依，換得的不只是一張沾滿顏料的畫布，而是令人神往的另一時空，以及其中各種不可窮盡的相遇史事。而那也正是若瑄向我們所指出的，一個例外於現實，卻又與我們唇齒相依的神秘世界。

孤寂的綻放：重現歷史雲煙中的沙耆

不是跟隨，而是與西方現代主義大師們同步並行。本名沙引年，帶著濃厚傳奇色彩的中國藝術家沙耆（Sadji）誕生於世，如今已屆滿百年了。無獨有偶地，也正是在這特殊的時刻，沙耆的《比利时同學像》以高出預估價兩倍的410萬人民幣（約為2100萬新台幣）在中國嘉德2014年秋季拍賣會落槌，成為了該次「基石—中國前辈油畫家專場」的全場亮點。這一回，為這位在歷史定位中被相對疏忽的藝術家所平反的，不是藝術研究者、史學家與官方美術館的努力，而是來自民間的自由力量——畫廊與收藏家們的敏銳與激情。

從1996年結識沙耆後便為之著迷，不料藝術家隔年因中風而告別了其珍貴的創作旅程，卡門藝術中心負責人林辰陽十多年來除四處收購失散各處的沙耆作品，亦投入了相當大的精力收攏各處的沙耆片段史事，為這位在中國藝術史書寫中幾乎被擱置的藝術家，費心地整理相關的研究論述與史料。深入而豐富的多重理解除不斷加深了對這位藝術家的獨特情感，促使林辰陽成為了最了解沙耆的資深藏家，甚至讓他成為國內鑑定沙奇作品的專業代表。有鑒於此一長達十數年的獨特心境，畫廊亦為了這個特殊的歷史時刻，推出「孤寂的綻放—向大師致敬．沙耆百年紀念展」一展，展覽以年代整理的方式，透過各個時期的經典作品還原沙耆的創作脈絡，除精彩的油畫作品匯聚一堂，亦包含諸多來自四方的手稿與紙本作品，甚至藝術家封筆前的最後遺作《最後的菊花》。而為求展演品質與創新性的堅持，畫廊亦費時半年與舞者、劇場演員、音樂家合作，將畫廊化身為劇場舞台，並以沙耆的那不無神秘色彩的生命史腳本，透過跨越多重藝術領域，在展場中與觀眾動線自然交錯的即興演出，重新演繹那埋沒於歷史黃沙中的創作歷程。

現場演出從「序」開始，沙耆經由徐悲鴻推薦，離開剛懷有身孕的愛妻隻身赴比利時求學，在學期間與吳作人同受當時比利時皇家美術學院院長，以親赴戰地的巨型繪畫為人著稱的巴斯提昂（Alfred Bastien）所指導。在大提琴與女伶的步伐引領下，我們來已經走入了沙耆的「求學年代」。在這的旅居歐洲的十年中，沙耆的素描、油畫、雕塑皆被視為同窗翹楚而獲有特殊獎章，除多次獲邀於歐洲舉辦個展，廣受名流貴族典藏之於，亦曾有過在藝術博覽會中與畢卡索（Pablo Picasso）同台展出的燦爛光景。這如星光般的旅歐十年，不僅為沙耆奠定了堅實的創作基礎，且豐富的展覽閱歷也讓他不只是一個西方現代主義的跟隨者，而是伴隨著與時代並進的藝術浪潮，與現今著稱的現代主義大師們一同前進的開創者。我們看到古典主義的厚實體感、浪漫主義的樸實雅緻、塞尚的特殊透視、馬蒂斯的果敢明確，也看得到超現實主義的符號隱喻，以及表現主義式的張狂情感。然而，如火花般的閃耀人生總是短暫的，因受精神疾病所苦必須返回中國的沙耆，等待著他的卻是混亂的時局與妻離子散的孤獨情境。畫材的難以取得，讓此時期的沙耆少有油畫創作，僅能使用從歐洲帶回的有限顏料，其中大量的作品也隨著時局顛沛而流離失所。

但即便如此，藝術家的創作能量卻沒有被現實擊倒，而是反向地在筆記、報紙、門板與牆面上持續塗抹，並累積了大量的水墨、書法與紙本創作。伴隨著孤獨與堅強的藝術性格，在「奔放年代」中的沙耆在創作上無已然無所受限，客觀描繪與狂放的心靈抒發同時並進。孤獨一方面折磨著藝術家的心靈，但又帶給他更大的自由與表現力；獨白般的創作形式一方面因無任何目的而顯得真誠，但對應著起藝術家的現實卻又顯得殘忍。即便藝術家的執著能克服現實的窘迫，卻從來無力改變社會與歷史的巨大洪流。動亂的時局埋沒了藝術家的才情；即便據悉沙耆生前創作的作品量達上千，但除60年代浙江省博物館收藏的90餘件作品外，多數在時代的湧動中流失去向。所幸相對富裕的家境讓藝術家能使用質精耐受的畫材，才使得如今再次復出的作品們仍無致命損傷。

演繹藝術家晚年生涯的「凋零年代」是浪漫的。舞者在漆黑的畫廊現場中，背對《最後的菊花》投影而狂舞，身體的奔放疾走與畫面的顏料基底相應，將演出推向高潮。此時期的沙耆相較過往更為自由且具實驗性，畫筆帶著顏料於畫布上飛舞，賦予畫面一份激似抽象繪畫的表現力，並凝結出沙耆晚年最為精華地動人篇章。循著演出者們的詮釋，我們重新認識了這位與諸多西方現代主義大師並肩而行的藝術家，過去藝術史的書寫者們曾經差點遺漏了他，若非卡門藝術中心持續多年的研究與推廣，我們很可能永遠也不會對沙耆有如此綿密的認識。而這持續一生的堅持、造美學詣與才情，在歷經百年後的如今，已不僅是藝術家與少數藏家的偏愛，而是已獲普遍肯定的既存現實。歷史終究還給了藝術家一份公道，那是早在求學時代就可預見，一朵藝術家用其一生所描繪的不凋之花。

單煒明的繪畫森林： 意識奔流的進行式書寫

伴隨著單煒明在留學美國時期所遭遇，如烈火燎原般的抽象表現主義（Abstract Expressionism）浪潮，單煒明在2011年前的創作，也同樣有著那樣濃烈而富表現力的宏大形式。然而，僅在一個藝術家本人也難以解釋的特殊時刻，其推開了自身既有的創作歷史與藝術認識，轉向以「當代性」為關鍵字的未知盲域走去。改用質地更為光鮮多樣的壓克力顏料、相對靈活的尺幅與繪畫技巧，以及從各種激烈的色彩中浮現的種種物件與形象（figure），抽象表現的張力與當代繪畫特殊的敘事性操作在此格外鮮明；與此同時，那活潑的構成形式更帶有一份不無吊詭的青春特性。拋開過去，卻不意味必須面對那全有或全無的果敢豪賭，即便畫面的構成、氣質、訴求與命題皆與過往大相逕庭，但那積累多年的表現性技法仍就像是埋藏於藝術家靈魂中的寶箱，這寶箱內的存有有如活物，隨時可能在某個瞬間侵佔藝術家的畫筆而猛然湧現。但這牽涉著過去、未來、意識與非意識之間的複雜交往與不可預期性對單煒明並非阻礙，而是一透過自己繪製的畫面以重新認識自身的珍貴時刻——就如一種現在進行式的意識流書寫——無論是作者或讀者都像是身處於一發生於繪畫森林中的偶遇與探險，僅能透過不可逆的時間綿延方可探知自身的位置與狀態。

略帶冷漠的人形與物件與耀眼奪目的背景間，時而緊張時而矛盾的推擠著彼此，相吸卻又相斥的弔詭鄰近關係賦予了這份青春一抹寧靜的暴力，以及潛藏於其中的關乎人性傷感的文學性魅力。轉向後的單煒明創作確實帶著強烈文學氣息，其或許關乎藝術家本身的閱讀與寫作習慣，又或是非抽象繪畫的古老傳統——一旦加入了人、事與物，繪畫的說故事特性就已不可避免地展開了——即使藝術家本無此意，觀眾仍不可避免地經由畫中元素各種提示，串連出一獨屬於其自身的畫作解讀。但單煒明的創作不僅不求故事述說，也無關乎由元素象徵串聯而成的圖像寓言，而是更加緊扣私人感受與心靈淺移的美學施作；為維繫此僅可感受而不可明晰的創作質性，藝術家在考量元素安排之時，除個人造型美學的經營，也在圖像間的往返塗改與抹消，以確保其繪畫作品不至成為單一而封閉的敘事載體。延伸自過往的活潑顏料表演特性在畫布上奔騰、潑灑、乾刷與滴流；高對比或塊面的種種配置、分割與其圖像關係、極力逼近觀眾的特殊透視、意義不明的圓圈圖像，以及或大或小的激烈色彩配置；經衣著與姿態而具有身份想像的人物、用途不明的槍械與戰車、不知由何處延伸而來的小徑，乃至那頻繁出現卻又始終為迷的森林。顏料、構圖與畫中形象三者間破碎又浮動的相互關係，使單煒明的繪畫創作即便大多源自旅行與日常經驗，卻又因其獨特的情感凝縮與造型轉化，而成為帶有多重寓言潛力卻從未能被言盡的美學平面。

敘事與抽象表現的兩種繪畫語言在畫面上征戰，而戰場的兩邊都是藝術家自身而再無其他。單煒明在戰場上來回奔馳，有時自我迷失，有時毅然前行，如下棋般每一筆都在與畫下上的自己對弈。然而，做為一幅繪畫，無論其創作過程如何峰迴路轉，其最終能留下的僅有一個畫面——讓藝術家能夠認同並同意收手的單一平面。但在單煒明的繪畫中，繪畫的靜默宿命並不悲觀，而是被巧妙地轉化為一拋擲提問的手法。正因無論如何畫中能說的不可能比其所顯更多，斬斷敘事完整性與激昂顏料的雙面經營，絢爛的視覺吸引力緊抓著觀眾的視線，使「解釋那不可解釋者」成為觀眾必須親自面對的嚴苛考驗，而在種種詮釋與思辨的往返與對峙中，唯一可行的出口卻也並不難找——那是由藝術家純粹的美學體驗與想像——只要觀眾願意放下理解的意圖，並肯定想像的美學力量與價值，答案始終早已在那兒笑臉迎人的等待著，且無論多久都會持續等待下去。

（節錄後原文刊載於《典藏．今藝術》2015年8月號）

陳泰松： 做為兼職匠人的藝評寫作者

引言：隨著上個世紀末台灣藝術家的赴法求學風潮，陳泰松走出機場時掛心仍是藝術創作。但在瑟基國立高等藝術學院（ENSAPC）與第八大學（Université Paris 8）等創作學位的先後取得後，陳泰松卻轉而追隨巴特（Roland Barthes）、布爾迪厄（Pierre Bourdieu）、德希達（Jacques Derrida）等思想巨人的步伐，進入法國人文社會科學的最高學府——社會科學高等學院（EHESS）深造，並從此開始發展其藝術評論的寫作生涯。

如果要我試著定藝術評論，我會說它是一種高度手藝、手工、工匠性的技藝。換言之，一種匠人[1]／說書人）[2]式的話語生產。

——陳泰松

即便對作家而言，重要的或許向來不是其人如何，而是究竟有哪些思辯透過其寫作而得以展開，亦或有哪些存有形式經過其書寫，而被添加了一筆嶄新的思考向度。或正是基於此將「所為」先於「所是」的價值視野，使我們雖經常與陳泰松的文章相遇，但對其人其事的認識卻又稀缺的令人訝異。此稀缺的逐年疊加促成了本文背後的積極條件——傾斜觀看陳泰松與其寫作——除做為認識其思想的必要參照，亦是台灣當代藝評史的一份檔案遺補。

畢業於藝術創作科系，也因創作之夢而赴法求學，但讓擁有如此創作前景的陳泰松改變航道投入理論、研究與評論寫作的動機卻致其簡單——僅是個人的興趣轉向與工作時間分配，而無關乎挫折經驗、失去夢想、自我懷疑或其它阻礙。沒有詢問、委託或介紹，陳泰松在台灣藝術評論社群的初試啼聲，是一系列翻譯文章的投稿，以及為友人撰寫並刊載於展覽畫冊中的專文。「不像現在的藝評免不了與展演／機構相關，故總有審核的關聯面向，當年不這麼嚴格，因此歸國後基於朋友圈與早先的發表，我沒遇到什麼阻礙就這樣被默認了」，陳泰松如此回憶。即便此興趣轉向純粹出自意外， 但返台後的陳泰松也真的就此停下創作，並透過長期且頻繁的評論發表，逐漸形成為我們今日所熟知的「陳泰松」——一位專業藝術評論家。

論藝評：匠人式的話語生產

興趣轉向的背後往往存在一個特定的推動力量，而對陳泰松而言在該力量的輸出端中最重要的莫過於在EHESS任教——專精於現象學、精神分析與藝術理論的人類學者余伯曼（Georges Didi-Huberman）。其與當代藝術展演保持觀察距離，卻又能深入分析藝術家與其作品的學術路線，不僅對陳泰松有著莫大的魅力，且對其日後的寫作與研究興趣亦不無影響。正如其最初向雜誌社投稿的系列譯文，出自法國藝術雜誌《Art Press》關於現代性終結與否的專題文論，以及後續的眾多寫作，也都同樣體現著此一專注於藝術卻又不失社會意識的全景關照。

將藝評寫作喻為匠人的手藝，陳泰松的所指固然不是揮汗如雨的身體勞動，而是相對於學者／學術的寫作形態。前者的田野位於展覽現場的人事物，後者則是文獻探索與旁觀凝視。正如同匠人所需的工作室，藝評人也同樣需要其書寫空間，而其工作的材料即是藝術家、藝術品與展演現場。不同於前者相對獨立的書寫形式，匠人式的寫作極需緊扣物質現實，甚至需要四處奔波接案（看展覽）。而其中關鍵性的手藝，其一正是要混入藝術生態中討生活、找材料，並以此建立個人觀點；其二則是文學性的書寫技術，關於語言操作的基本功夫。即便學院／學術知識對評論寫作不無重要，但匠人那關乎平民／俗世的意涵，也意味著學術知識對陳泰松而言僅是評論的工具之一，而非真實工作的關鍵領土與對象。「作品總是等著被進行評價，或放到另一脈絡中產生新的意義。沒有藝術家會期待自己作品的意義是單一的，就算他強烈希望主導自己作品的解釋權，他仍然會希望其作品是豐富的，能在不同時代產生不同的閱讀價值」。

在貼近藝術現場的另一端，陳泰松亦相當重視評論者之間的話語交往，以及論辯形式所能帶來的開創性價值。「在藝評中把其它藝評寫進去是重要的，對我而言藝評不單是與藝術家進行對話並提出見解，而是與其同派／不同派的評論書寫者進行語言與思想的交鋒」。透過各種細節的類型差異，陳泰松將藝評寫作細緻區分為報導、美學學者、藝術學者、藝術家、知識份子，以及口說乃至其它更多的評論形式。「其中總是對應不同的媒體性質與目的，而有不同的語言形態，當然會有人同時具備複數的寫作特性」。或許正是因為藝評的形態、論述工具、姿態與想像極其多樣，評論者間的交鋒才顯得格外必要，那不僅是對錯是非與價值高低的爭議程序，而是其交鋒本身就是價值生產的可能機會。

論價值：評論交鋒與其意義

問起此長達數十年的寫作中有其重要轉折，陳泰松毫不猶豫地提起「台新藝術獎」的制度改革與「ARTALKS」網路平台之設置。基於陳泰松正是改制後的第一批觀察委員，其既是制度試運行中的冒險家，又是需經過自我轉型以支撐其改制精神的建構者。基於網路發表的即時性與公共性，這份近似「版主」的寫作位置，也迫使陳泰松必須開拓新的寫作習慣，除試使用更加口語的筆調進行寫作，同時也更大程度地暴露其寫作中得以被公眾檢視與反饋的問題意識與思辨空間。

雖然台灣藝評生態中的種種倫理界限，使評論者們鮮少公開對弈，但每當涉及倫理與意識形態的衝突時，蜂炮連炸般的筆戰場景也並不少有，即便其中總難泯除情緒性的話語衝撞。雖情緒與意識形態爭辯往往被視為負面的辯論形式，但陳泰松卻並不否定其中潛在的積極意涵。「意識形態之爭一定會出現，不論任何國家文化……情緒本來就是人類的一種生命狀態，偏見或意識形態亦是在一特定知識結構中的價值觀，換言之，一關乎特定意見的論述。也因此只要話語論辯能夠作用於某種共識上，情緒性的發言也未必不能生產有價值的內容，並促使既有話語的定義與價值得以產生位移與變化」。

論稿費：做為「副業」的藝評事業

做為一種專業，藝評人當然希望其所為能成為一獨立自足的職業，即便這樣案例極其稀罕。寫作的工作需時、發表平台的限制、媒體與機構的偏好、單一作者能夠負擔的稿量，皆是此職業無法成形的背景成因。我們不難想像其與藝術生態、體制、經濟與勞動的緊密關聯——市場體制對文字工作者並不友善。但不同於對藝評生態的絕望發言，陳泰松反向指出：「稿費在藝評寫作中不是個太重要的因素，畢竟稿費一直不高，也不會想為稿費而寫……雖然藝評被期待要專業化，但無論在台灣或條件相對優渥的西方世界，我們都無法想像一個職業的藝評人，即便那些通過各種文化資本的累積與轉化，以取得優渥稿酬的極端案例也不例外。畢竟在其取得位置的同時，往往也被同時賦予了其它更重要的任務」。陳泰松轉而提醒政府在此困境中的關鍵角色：「雖然確實連翻譯費也不該如此低廉，但這些期待在資本系統中當然困難，台灣藝術媒體多是營利性質的，營利媒體到底不是慈善事業，決策者又怎麼會需要考量作者的稿酬？反倒若文化政策能從最低稿費的制定著手，那麼相關商業系統定會立即產生改變」。

做為「副業」的藝評宿命，對陳泰松而言並不純然悲觀，而是資本世界中已屬陳套的既有規則。又即便每位藝評人都夢想一個更加純粹的寫作動機，但事實上寫作總牽涉著與編輯、媒體、專案與機構的關係與默契。若說最基本／激進（Radical）的評論，應是無外在目的且絕對自發的零度寫作，那麼一旦牽涉到體制，這種純粹性總是當場碎裂一地。陳泰松強調：「只有我們與體制接觸時，體制才是存在的。但當我們與體制接觸時，很可能會發現體制並非我們所想的那樣，因為體制總透過與我們的接觸，而處在一形成的過程中」。將體制從死板的階層、資本與權力結構中解放出來，並將其描繪為一與我們保持在相互主體（inter-subjectivity）關係的形成與流變，對藝評生態陳泰松顯得格外知足，而匠人的自我隱喻亦復如是。陳泰松補出：「對體制的若即若離，源自於我對暗藏體制慾念的『反體制』懷有疑慮，而要求自己去建構一條異於二元的非中立、總是特異化的道路」。若由此反向檢視陳泰松最初的發表，筆者以為比起對於體制的溫順姿態，這份知足實則更貼近一早有覺悟的，當代藝評人存有的生存塑像。

陳泰松：

中原大學商設系兼任助理教授，並兼任於國立台北藝術大學新媒系與國立台北教育大學藝設系。專長為攝影史及理論、西方當代藝術史，以及美學藝術評論，文章散見台灣各大藝術刊物，如《藝外雜誌》、《典藏今藝術》、《藝術家》等雜誌。

（原文刊載於《典藏．今藝術》2015年7月號）

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[1] 參見《新資本主義的文化》（The Culture of the New Capitalism），桑內特（Richard Sennett）著。

[2] 參見〈說書人──尼加拉．列斯科夫作品隨想錄〉（The Storyteller：Reflections on the Works of Nikolai Leskov），班雅明（Walter Benjamin）著。