陳泰松： 做為兼職匠人的藝評寫作者

引言：隨著上個世紀末台灣藝術家的赴法求學風潮，陳泰松走出機場時掛心仍是藝術創作。但在瑟基國立高等藝術學院（ENSAPC）與第八大學（Université Paris 8）等創作學位的先後取得後，陳泰松卻轉而追隨巴特（Roland Barthes）、布爾迪厄（Pierre Bourdieu）、德希達（Jacques Derrida）等思想巨人的步伐，進入法國人文社會科學的最高學府——社會科學高等學院（EHESS）深造，並從此開始發展其藝術評論的寫作生涯。

如果要我試著定藝術評論，我會說它是一種高度手藝、手工、工匠性的技藝。換言之，一種匠人[1]／說書人）[2]式的話語生產。

——陳泰松

即便對作家而言，重要的或許向來不是其人如何，而是究竟有哪些思辯透過其寫作而得以展開，亦或有哪些存有形式經過其書寫，而被添加了一筆嶄新的思考向度。或正是基於此將「所為」先於「所是」的價值視野，使我們雖經常與陳泰松的文章相遇，但對其人其事的認識卻又稀缺的令人訝異。此稀缺的逐年疊加促成了本文背後的積極條件——傾斜觀看陳泰松與其寫作——除做為認識其思想的必要參照，亦是台灣當代藝評史的一份檔案遺補。

畢業於藝術創作科系，也因創作之夢而赴法求學，但讓擁有如此創作前景的陳泰松改變航道投入理論、研究與評論寫作的動機卻致其簡單——僅是個人的興趣轉向與工作時間分配，而無關乎挫折經驗、失去夢想、自我懷疑或其它阻礙。沒有詢問、委託或介紹，陳泰松在台灣藝術評論社群的初試啼聲，是一系列翻譯文章的投稿，以及為友人撰寫並刊載於展覽畫冊中的專文。「不像現在的藝評免不了與展演／機構相關，故總有審核的關聯面向，當年不這麼嚴格，因此歸國後基於朋友圈與早先的發表，我沒遇到什麼阻礙就這樣被默認了」，陳泰松如此回憶。即便此興趣轉向純粹出自意外， 但返台後的陳泰松也真的就此停下創作，並透過長期且頻繁的評論發表，逐漸形成為我們今日所熟知的「陳泰松」——一位專業藝術評論家。

論藝評：匠人式的話語生產

興趣轉向的背後往往存在一個特定的推動力量，而對陳泰松而言在該力量的輸出端中最重要的莫過於在EHESS任教——專精於現象學、精神分析與藝術理論的人類學者余伯曼（Georges Didi-Huberman）。其與當代藝術展演保持觀察距離，卻又能深入分析藝術家與其作品的學術路線，不僅對陳泰松有著莫大的魅力，且對其日後的寫作與研究興趣亦不無影響。正如其最初向雜誌社投稿的系列譯文，出自法國藝術雜誌《Art Press》關於現代性終結與否的專題文論，以及後續的眾多寫作，也都同樣體現著此一專注於藝術卻又不失社會意識的全景關照。

將藝評寫作喻為匠人的手藝，陳泰松的所指固然不是揮汗如雨的身體勞動，而是相對於學者／學術的寫作形態。前者的田野位於展覽現場的人事物，後者則是文獻探索與旁觀凝視。正如同匠人所需的工作室，藝評人也同樣需要其書寫空間，而其工作的材料即是藝術家、藝術品與展演現場。不同於前者相對獨立的書寫形式，匠人式的寫作極需緊扣物質現實，甚至需要四處奔波接案（看展覽）。而其中關鍵性的手藝，其一正是要混入藝術生態中討生活、找材料，並以此建立個人觀點；其二則是文學性的書寫技術，關於語言操作的基本功夫。即便學院／學術知識對評論寫作不無重要，但匠人那關乎平民／俗世的意涵，也意味著學術知識對陳泰松而言僅是評論的工具之一，而非真實工作的關鍵領土與對象。「作品總是等著被進行評價，或放到另一脈絡中產生新的意義。沒有藝術家會期待自己作品的意義是單一的，就算他強烈希望主導自己作品的解釋權，他仍然會希望其作品是豐富的，能在不同時代產生不同的閱讀價值」。

在貼近藝術現場的另一端，陳泰松亦相當重視評論者之間的話語交往，以及論辯形式所能帶來的開創性價值。「在藝評中把其它藝評寫進去是重要的，對我而言藝評不單是與藝術家進行對話並提出見解，而是與其同派／不同派的評論書寫者進行語言與思想的交鋒」。透過各種細節的類型差異，陳泰松將藝評寫作細緻區分為報導、美學學者、藝術學者、藝術家、知識份子，以及口說乃至其它更多的評論形式。「其中總是對應不同的媒體性質與目的，而有不同的語言形態，當然會有人同時具備複數的寫作特性」。或許正是因為藝評的形態、論述工具、姿態與想像極其多樣，評論者間的交鋒才顯得格外必要，那不僅是對錯是非與價值高低的爭議程序，而是其交鋒本身就是價值生產的可能機會。

論價值：評論交鋒與其意義

問起此長達數十年的寫作中有其重要轉折，陳泰松毫不猶豫地提起「台新藝術獎」的制度改革與「ARTALKS」網路平台之設置。基於陳泰松正是改制後的第一批觀察委員，其既是制度試運行中的冒險家，又是需經過自我轉型以支撐其改制精神的建構者。基於網路發表的即時性與公共性，這份近似「版主」的寫作位置，也迫使陳泰松必須開拓新的寫作習慣，除試使用更加口語的筆調進行寫作，同時也更大程度地暴露其寫作中得以被公眾檢視與反饋的問題意識與思辨空間。

雖然台灣藝評生態中的種種倫理界限，使評論者們鮮少公開對弈，但每當涉及倫理與意識形態的衝突時，蜂炮連炸般的筆戰場景也並不少有，即便其中總難泯除情緒性的話語衝撞。雖情緒與意識形態爭辯往往被視為負面的辯論形式，但陳泰松卻並不否定其中潛在的積極意涵。「意識形態之爭一定會出現，不論任何國家文化……情緒本來就是人類的一種生命狀態，偏見或意識形態亦是在一特定知識結構中的價值觀，換言之，一關乎特定意見的論述。也因此只要話語論辯能夠作用於某種共識上，情緒性的發言也未必不能生產有價值的內容，並促使既有話語的定義與價值得以產生位移與變化」。

論稿費：做為「副業」的藝評事業

做為一種專業，藝評人當然希望其所為能成為一獨立自足的職業，即便這樣案例極其稀罕。寫作的工作需時、發表平台的限制、媒體與機構的偏好、單一作者能夠負擔的稿量，皆是此職業無法成形的背景成因。我們不難想像其與藝術生態、體制、經濟與勞動的緊密關聯——市場體制對文字工作者並不友善。但不同於對藝評生態的絕望發言，陳泰松反向指出：「稿費在藝評寫作中不是個太重要的因素，畢竟稿費一直不高，也不會想為稿費而寫……雖然藝評被期待要專業化，但無論在台灣或條件相對優渥的西方世界，我們都無法想像一個職業的藝評人，即便那些通過各種文化資本的累積與轉化，以取得優渥稿酬的極端案例也不例外。畢竟在其取得位置的同時，往往也被同時賦予了其它更重要的任務」。陳泰松轉而提醒政府在此困境中的關鍵角色：「雖然確實連翻譯費也不該如此低廉，但這些期待在資本系統中當然困難，台灣藝術媒體多是營利性質的，營利媒體到底不是慈善事業，決策者又怎麼會需要考量作者的稿酬？反倒若文化政策能從最低稿費的制定著手，那麼相關商業系統定會立即產生改變」。

做為「副業」的藝評宿命，對陳泰松而言並不純然悲觀，而是資本世界中已屬陳套的既有規則。又即便每位藝評人都夢想一個更加純粹的寫作動機，但事實上寫作總牽涉著與編輯、媒體、專案與機構的關係與默契。若說最基本／激進（Radical）的評論，應是無外在目的且絕對自發的零度寫作，那麼一旦牽涉到體制，這種純粹性總是當場碎裂一地。陳泰松強調：「只有我們與體制接觸時，體制才是存在的。但當我們與體制接觸時，很可能會發現體制並非我們所想的那樣，因為體制總透過與我們的接觸，而處在一形成的過程中」。將體制從死板的階層、資本與權力結構中解放出來，並將其描繪為一與我們保持在相互主體（inter-subjectivity）關係的形成與流變，對藝評生態陳泰松顯得格外知足，而匠人的自我隱喻亦復如是。陳泰松補出：「對體制的若即若離，源自於我對暗藏體制慾念的『反體制』懷有疑慮，而要求自己去建構一條異於二元的非中立、總是特異化的道路」。若由此反向檢視陳泰松最初的發表，筆者以為比起對於體制的溫順姿態，這份知足實則更貼近一早有覺悟的，當代藝評人存有的生存塑像。

陳泰松：

中原大學商設系兼任助理教授，並兼任於國立台北藝術大學新媒系與國立台北教育大學藝設系。專長為攝影史及理論、西方當代藝術史，以及美學藝術評論，文章散見台灣各大藝術刊物，如《藝外雜誌》、《典藏今藝術》、《藝術家》等雜誌。

（原文刊載於《典藏．今藝術》2015年7月號）

---

[1] 參見《新資本主義的文化》（The Culture of the New Capitalism），桑內特（Richard Sennett）著。

[2] 參見〈說書人──尼加拉．列斯科夫作品隨想錄〉（The Storyteller：Reflections on the Works of Nikolai Leskov），班雅明（Walter Benjamin）著。

江馨玲（Lorraine Kiang）： 你所做的就是你與畫廊的本身的一部分！

引言：於2010年落成的香港馬凌畫廊（Edouard Malingue Gallery）乃是經營現代與戰後藝術大師之作的巴黎馬凌畫廊（Malingue gallery）創辦人之子愛德華．馬凌（Edouard Malingue ）與畫廊總監江馨玲（Lorraine Kiang）的共同創業結果。而其偏重概念、學術與實驗性的展演規畫與經營項目，亦使其僅憑短短數年的累積，就取得了本地與國際的普遍好評。偏重學術性的藝術品就市場銷售面向而言固不易，在寸土寸金的香港經營如此形態的畫廊則更是困難。而其中的經營策略、遭遇經驗、現況觀察與未來期待，即是本次專訪所欲分享的核心所在。

「有時藏家們會希望用他們喜歡的方式來收藏藝術家們的創作，但比起藏家，其實我們比較喜歡尊重藝術家（笑）。也因此，我們更希望能做到讓藏家尊重我們與藝術家們的工作方式。」

——江馨玲（Lorraine Kiang）

我們想要的是一間沒有其他人在做的畫廊！

即便同樣在香港設有畫廊的此刻高古軒（Larry Gagosian）已將在倫敦市中心成立其旗下的第十五間高古軒畫廊（Gagosian Gallery），並透過此策略在數十年間取得了巨大的成功，但馬凌畫廊想做的卻是正好相反的事情。其不是全球分店的跨國品牌經營，也不是集中在高級大夏中的頂級畫廊群，而是一間全球僅此一家，卻仍能吸引人們前往拜訪的獨特畫廊。為此，馬凌已分別於父親的畫廊與倫敦培養了充分的藝術經理人專業，而江馨玲則在紐約取得了藝術史與經濟學位，與紐約、香港佳士得（Christie's）的工作經驗，並攜手以總價約24億新台幣的42件畢卡索（Pablo Picasso）作品做為畫廊開幕的初次呈現，並在亞洲收藏市場中引發了不小的轟動。

而在此後，馬凌畫廊隨即轉型朝向兩人的真愛目標——概念與學術導向的當代藝術，並透過一系列細緻而高品質的策展計畫，快速地獲得了國際與本地的普遍好評。而即便馬凌畫廊將自身定位為一間堅守亞洲本地的畫廊，但這並不意味著其對於亞洲以外的其它地區有所忽視。也因此除畫廊本身的展演規畫外，馬凌畫廊亦有四處奔走主打國際藝博會，以及與經由策展人合作在外地推出快閃展覽的雙面游擊策略；前者對應著瞬息萬變的國際當代藝術市場，後者則有具有更高度的當代策展與學術傾向。正如去年於台北國際藝術村與策展人呂岱如合作的展演「物非物」，基於展演頗具國際規模，故其保險、運輸、場租與各種人事開銷都遠較畫廊內的展覽要高出許多。而雖然其中作品多是可銷售的，但其近似美術館的展演氣質，又讓人幾乎嗅不到一絲商業意圖。即便展覽最終並未取得銷售面的佳績，且觀眾反應亦難以計算，但江馨玲認為：「經營學術性展覽的畫廊在亞洲相對稀少，但其影響力又十分重要，即便觀眾需要一些時間回顧才能比較容易了解，但許多當代藝術形式都需要經過這樣的過程。即使市場面向相對困難，但做這種展覽的原初目的就不只是吸引藏家。且每一次的合作總是會帶來一些新的東西，產生新的交流網絡，這些都會為畫廊的長久經營帶來不可預期的正面影響」。

我們原本就知道市場很難，所以常想做到自己滿意就好

在畫廊逐漸走上軌道後，馬凌畫廊更進一步縮小其專精面向，並將目光鎖定在中青世代的藝術家創作。正如當人們欲精確認識自身位置之時，除要掌握本地時事，也需透過國際新聞瞭解世界趨勢，而來自香港、中國、台灣、歐洲、美國與南美的的十數位合作藝術家正也體現著相似的寬廣視野。江馨玲表示：「我們對概念的開放度很高，但選擇藝術家的同時也會重視亞洲與國際交流的面向；不同年齡與地區的藝術家一起展出，這種交流是很有意思的」。對藝術想法的堅持，讓馬凌畫廊持續釋出相對優渥的條件給具前瞻性的藝術家與策展人，即便這些高水準的展演未必能取得相應的市場反應。「學術導向的展覽販售機會非常少，我們也常會戲稱這是非商業的展覽，也因此在經手這類展覽的同時，我們還是需要透過二手市場的經營來平衡開支，但這些只會在藏家來訪時才呈現給他們看。而除了西方現代大師作品之外，我們也會去找趙無極、朱德群等華人藝術家的作品，並協助藏家的作品託售」。

「畫廊要維持活動本身就不容易，其營運項目又因人們逐漸習慣去拍賣會與藝博會買作品而受到稀釋，前者意味著公共認可，後者則有可一次大量接觸作品的優勢，故現在會拜訪畫廊的觀眾人數已不如從前」。上述種種對於支持年輕且概念導向的畫廊而言固然是不利條件，但偏重學術、研究與前瞻的藝術形式也不僅是畫廊經營者的私人興趣，而是對國際藝博會的參展評選也有其正面效果，故即便這些作品獲得私人藏家親賴的機會並不多，但馬凌畫廊在國際藝術媒體留下的印象卻相當鮮明。又基於本地藏家對此類藝術形式的態度相對保守，國際藝博會對其作品銷售的影像就更重要。江馨玲補充道：「但藝博會的參展費用也很高，所以必須盡精確挑選適合我們畫廊的展會，且參展同時也要盡可能掌握當地的人事鏈結」。而在藝博會與私人藏家的作品交易之外，公私立美術館的合作也是重點，「基於作品收藏對畫廊的未來影響，一般畫廊或許會因此給予一些知名藏家特殊的優惠條件，但我們通常不會，畢竟我們不會為了這些原因就把作品降價讓給藏家。由於美術館對於收藏普遍有較為具體的規定，也因此合作會相對簡單而直接，與此同時也更能尊重作品的概念與展示條件。但由於美術館的預算限制，故除對作品本身的興趣外，藝術家的成熟度與歷史定位也會十分關鍵」。學術與市場性的兼顧本就不易，而為求展演品質各種開支亦無法妥協，故至今為止馬凌畫廊的資金來源主要還是仰仗二手市場背後經營，「我們常想做到自己滿意就好（笑），市場不是我們想針對的問題」。

只要展現熱情，藏家也會藉此去欣賞你所談論的藝術家！

「由於機構支持還是可能會影響到藝術家的步調、題材與關懷，因此對我們而言維持獨立還是最好的，即便這會使畫廊的維持更加困難，但這就是我們想做的工作。要能堅持自己的興趣與自我認同，你做的展覽就是你與畫廊本身的一部分，這對畫廊而言是重要的」，江馨玲表示。而這份對展演與畫廊主體性的堅持，也並非純粹的個人偏好，而是當一間畫廊重視銷售勝過自身所愛之時，其展現的外在形象也往往會相對破碎且缺乏個性，而這在面對畫廊的國際競爭與藝博會的評選場合時，就會成為相當不利的因素。而對於有意朝向相同目標前進的讀者，江馨玲建議：「首先是要對其經營的藝術品有強烈的興趣，畢竟現階段觀眾對學術導向的藝術認識普遍不深，因此你就是串聯藝術家、觀眾與藏家的媒體。你不需要很會說話，但要能展現自己對藝術的欣賞與熱情，展現這份熱情，藏家也會藉此去欣賞你所談論的藝術家」。

此外，由於畫廊編制普遍較小，工作同仁往往必須什麼都會，無論是銷售、運輸、保險、倉儲、研究與寫作，都要有完整而仔細的認識。此外對人／社會的研究式興趣也十分重要，「畫廊必須與人溝通，讓藝術容易被瞭解與接受，也因此必須對於群眾的交流方式與習慣有所瞭解」。而至於學院式的藝術專業，江馨玲反倒認為那是次要的，「即便我自己是主攻藝術史與經濟學的，但就目前的經營心得，其實只要你打從心底喜歡當代藝術也有其相應的敏感度，那麼除非你想從事研究工作，否則真的不需要太多額外準備，只需要一些基本的工作經驗就好了。而若你想要開一間屬於自己的畫廊，那就必須要能堅持自己的方向，以免被藏家的意願改變從而失去畫廊的自我」。即便馬凌畫廊成立至今不過五年，且其所推廣的藝術類型之於市場反應更需要時間，「但就目前我們收到的回饋，即便人們未必欣賞我們做的每一檔展覽，但對我們畫廊的活動方向還是普遍抱持好的評價，或至少會肯定我們的展覽水準與工作方式」。採訪中筆者感受最深的是馬凌畫廊的信心，以及面對阻礙卻不亂陣腳的經營態度，年輕的馬凌畫廊有著一相當成熟且樂觀的靈魂。維持獨立自負盈虧的同時，還能堅持夢想與品質，即便市場的回饋尚需等待，但這夢想與現實間的相互平衡，對許多夢想家而言，或早已是份得來不易的珍貴幸福了！

關於受訪者：江馨玲（Lorraine Kiang）

來自台灣家庭卻在香港出生長大，曾在旅居紐約長達七年攻讀藝術史與經濟學，畢業後隨即進入紐約佳士得（Christie's）西畫部，並隨著亞洲市場興起而調任至中國瓷器部。2009年再次因市場動向而調任至香港佳士得，隔年與愛德華．馬凌（Edouard Malingue）共同創立現為於香港中環的馬凌畫廊（Edouard Malingue Gallery）並營運至今。

（原文刊載於《典藏．今藝術》2015年7月號） 

追求一陣完美的微風： 淺談林俊慧的藝術創作

「寧歇在夏日正午，沿著地平線那方山的弧線，順著投影在身上的一節樹枝——這就是在呼吸那遠山、那樹枝的靈光（Aura）」。

                                     ——班雅明（Walter Benjamin）

一陣微風迎面而來，你感受空氣與皮膚、毛髮間的細緻摩擦、感受它（風）的溫度、濕度與速度變化。你看到草木樹影為之搖曳，你深受這陣微風與光影的感動，將它視為生命中最美好的片刻。但另一方面你也知道，這陣風不會為任何事物停留，因為其背後有著一不可見的巨大力量推動著它——任何樹梢都無法阻擋風，即便是一陣最細微的風。人與風的遭遇，僅是在此力量推動之下，由空氣與肉身間的感知經驗，而僅憑著這片面的經驗，我們是無法理解風或推動風的力量本身的。即便近代科學我們已經擁有大量的科技儀器可供測量，甚至預估任何一陣風的潛在力量；文明讓我們理解每個季節的風向與特性，讓我們將這些自然變化歸為四季與節氣的反覆輪替。今日的人們普遍地認為自然景物中的印象、色彩、姿態與變遷，總是隨著時間、季節、年份更替週而復始地重複著；但就另一個角度而言，究竟有哪陣微風是無差異的重複了另一陣微風？又或者哪一抹綠意重複了另一個綠意？即便在大多數時候，季節總依循著人們計算而出的天文曆法而輪替，但我們不能遺忘的是天文曆法的創生，其原出的目的就是以統計、區分與歸納等方法，用以描述這個我們所身處的瞬息萬變的世界。人類的文明與科技始終追趕著自然變化，卻又無法確切予以掌握，而這份總是超出人類預期的意外，其一方面顯示著人類智性的侷限、科學方法的精進空間，與此同時也是自然僅能感知而無法預測的非理性本質。或也正是在此，即便描繪自然的藝術形式已然走經了千百年的漫長歷史，至今卻仍然有其不可替代的價值，以及值得藝術家們持續投注精神的漫長目標。或也正因為自然中樹影、草木、浪花之晃動始終是不可知知源頭，四季變化帶給身體的感知、感觸與感悟是如此切身而具體；卻又同時模糊而難以言說。上述種種，使林俊慧的繪畫始終體現自然變遷、搖曳的濃厚魅力，甚至帶著一份不無神秘的迷人色彩，正如班雅明筆下那有如從雲煙中晃出的神秘靈光。

然而這一抹由經由藝術家之手展現出的迷人色彩，卻不如微風與陽光般渾然天成，只等待某個幸運的路人與此美景相遇。自然美與人造美自古以來就是思想家與藝術研究者間的古老話題，即便在很長的一段時間裡，人們都認為藝術是自然美的複製與捕捉，是次於現實美景的模擬影像。也正因如此百年來藝術家們努力地打破模仿現實的宿命，迸發出更多創造性的繪畫風格與圖像類型，以及嶄新繪畫方式與技術，藝術家的使命不再僅透過個人才情所支撐，取而代之的是創造性的實踐勇氣，以及更慎密的藝術關照與反思。

從學生時代起就獲獎無數，如今更在諸多藏家的長期支持下聲譽遠播，林俊慧憑藉的不只是特殊的感受、才情與個人美學，而是有著長期而深刻的研究背景做為支撐。除了始終不曾間斷的技巧磨練與開發，對於自己心儀的藝術家如李希特（Gerhard Richter）、湯伯利（Cy Twombly）、趙無極等人，林俊慧不僅大量購藏其畫冊做為研究素材，找盡機會親臨原作觀察其繪製細節，甚至有時乾脆直接臨摹來親身體驗其創作情境與節奏。走入林俊慧的個人工作室，滿滿三大櫃的德國貓頭鷹牌顏料（schmincke）的各式顏料，以及數以百計的畫布，足可証明藝術家在面對藝術時的科學與理性態度——正因為要徹底展開油彩表現的魅力，僅以簡單的調色是遠遠不足的，畢竟每一種顏料與每一種顏色，都是由不同的物質粉末做為組成基礎，有著各自不同的物理反應；故唯有親身嘗試各種顏料間的融合模式與效果，方有可能探盡油彩趨於無限的豐富可能性，並使自身的創作能徹底體現出材質本身的美學強度與魅力。

「或者說，莫內的第一幅睡蓮，就已經重複了一切的其它睡蓮」。

                                        ——夏爾．佩吉（Charles Péguy）

法國作家佩吉這段描述莫內的句子即便看似弔詭，卻仍以其獨特的觀點，指出了許多藝術家那弔詭的創作歷程。又在許多文學家與哲學家的案例中，我們往往會發現他們生命中最大的成就，總是與其年少時期的創作有所關連；這並不意味著創作者們在晚年走了回頭路，而是在多年的峰迴路轉後，重新發現了他們對生命的最初關照。就此我們或許可以說早在從1996年的「心情奏鳴」系列起，就已經讓我們看見林俊慧那走在風景繪畫與抽象表現之間，如微風吹徐的四季、二十四節氣等系列的早期雛形。辛勤的顏料實驗逐漸加厚了藝術家的繪畫肌理，也豐富了對於繪畫質感的經驗與老辣，其一方面是充滿個人色彩而情感洋溢的；與此同時理性、邏輯而科學的。

在西方藝術的近現代脈絡中，人們歌頌自然那似無邊際的豐富變化，從巴比松畫派（École de Barbizon）、浪漫主義（Romanticism）、印象主義（Impressionism）到後印象主義（Post-Impressionism），其中始終不脫無對「風景」做為一種無法窮盡、無法探知全貌之視覺對象的崇敬態度。然而在今日，任何空間都已經是可穿越的了，科技的發展使得自然不再只是「風景」，山林間佈滿了可供通行的小徑、天空是飛機的穿越的廊道、海洋讓船隻通向航向彼岸土壤。在今日，的風景總是可親臨、可穿越與可觸摸的，而非只可遠觀不可親近的崇高客體。也因此藝術家在面對風景時的態度，也開始與過往不同，班雅明曾經說到：「畫家對景作畫，隔著一段自然距離來觀察所欲描繪的實景，反之攝影師直接深入實景的脈絡之中。畫家所繪的圖像是完整的，而攝影師拍的影像卻分割成許多片段，每個部分又自成一格。」。即便距該文章發表至今已過了80年的歷史光陰，但班雅明對時代與未來的敏銳，使其的闡述總是在對照今日之時仍舊極端適切。正因為繪畫總是基於藝術家長時間的感受、內化與重新演繹，繪畫總是給出一個完整的美學體驗，而非現實的時空切片；換言之其總是代表了一段時間、空間的整體感受，是由藝術家的眼、手與心共同交融而成的美學呈現。

而要展現這份深厚的美學體驗，對林俊慧而言絕不僅是浪漫、主觀與感性的單純抒發，而是必須以理性、實驗、經驗與方法並重方可得出。其關乎感性的自我審視與理性的客觀統整，既是心靈展現的神聖瞬間，同時也是繪畫技術與經驗的淬煉成果。林俊慧總是先考量到繪畫的整體效果，才施以底色鋪陳肌理，其畫中即便充滿對顏料的實驗，卻鮮少出現敗筆；對畫作的完美要求，讓藝術家總是先取得實驗成果才在作品上施以操作。即便經常以同一構圖下的不同氣氛、氣質為創作題材，但當我們進一步攬閱藝術家豐富的過往創作，我們看見的不是自我重複，而是大量的實驗與自我挑戰。藝術家表明其認為繪畫創作應該要有一定的難度與功夫，故總是以自己不擅長的顏色、配色進行開拓，並不斷實驗各種顏料的不同表現效果。困難自然意味著挑戰與實踐，我們同時也知道總是在困難、失敗與不確定的前提下，創作才能成為一種實踐實踐（Practice），在此我們看到了另一種林俊慧——勇於自我挑戰的繪畫創作者，其將畫布、風景、主題、顏料、筆刷與刮刀都視為實驗對象，並在這看似重複的繪畫框架中，反覆為自己找尋嶄新姿態的挑戰者。

「一件藝術作品的重複，就如一種無概念的特異性；一首詩能被牢記於心，並非出自偶然」。                                

——德勒茲（Gilles Deleuze）

法國哲學家笛卡兒（René Descartes）曾經指出，一個好個概念（Idée）必然是清楚（Claire）且可區辯的（Distincte）；而後起的其它哲學哲學家（如德勒茲）則以海浪聲為例舉出反駁，畢竟我們永遠無法在轟然的海浪聲中區分每一個浪花，但我們仍舊可以清楚之地知道那是海的聲響，也因此海浪聲其既是清楚又是模糊（Obspure），並指向一個明確存在但無法細究，充滿細節差異且無法窮盡的感性世界。微風或海浪有著相似的質性，其總是由某個不可見的巨大力量所推動，充滿數之不盡且不可區變的細節差異；但卻又始終以最輕柔迷人的方式，在某個瞬間與我們相遇；這偶遇是如此鮮明卻又模糊，飽含著令人回味無窮的深邃魅力。林俊慧的繪畫創作或許正如微風與海浪，並總是飽含著無數的精彩細節。從顏料與底層肌理的接觸瞬間起，林俊慧的魔幻魅力就以已經展開，看似有如浮光掠影般的畫面並不真的模糊，而是充滿了無數巧妙的操作與激烈的並峙；對比色的使用時而如從顏料底層破出，時而有如從表層刮除而得。複雜而繁複的油彩處理技巧讓我們難以窮盡林俊慧的繪畫創作過程，只能見到在整體顧全的同時，還能保持無數精湛細節的結果呈現。在不願落入純粹的抽象形式操作，也不甘於失去服從單一敘事與主題的雙重要求下，「風景」成為了林俊慧創作的絕佳對象，畢竟掠影般的風景正好就處在抽象與具象的中間，其既有繪畫的形式美感，又有風景與情境的想像空間。就在此曖昧的模糊地帶，藝術家的巧思帶領我們走向一種更為純粹的繪畫意象中，其並不因為形式表現而拋棄現實，也不為現實侷限藝術的情感迸發；而兼容並協調兩者的條件不是別的，正是林俊慧對藝術的長期思考，以及理性反思、歸納與實踐的具體成果。

「人們稱之為一種豐溢，一種美：豐溢便是美。池滿泉湧」。

                                   ——羅藍．巴特（Roland Barthes）

即便構圖相對固定，筆觸與顏料之間的豐富變化仍舊體現著無窮的美學細節，遠看具體而和諧，近看則複雜而激烈，如此雙重的觀看面向，以及畫面中不無氣韻流動的體感，正是林俊慧創作中最為迷人的美學指標。無論是江川、峽谷、湖面與山景，又或者是藝術家始終著迷的音樂與旋律性，林俊慧的作品總是帶著一份特殊的滿溢氣質。其一方面關乎畫作的整體氣勢，又在顏料表演性中富含變化的雙重效果；與此同時亦是理性的估算、操演、計畫與實踐，以及感悟、內化、沈澱與展演之間的巧妙張力。因應不同的需求與展演場合，藝術家即便不斷的在工作室中實驗嶄新的繪畫表現，同時又在部分作品中要求絕無失誤的準確層次，正如頂級的交響樂演出般，林俊慧的創作是滿溢而完美的，其一方面有著嚴謹的自我要求，同時也有時而縱情的個人表述，以及精湛的顏料表情。如此綜合而言，其體現了藝術創作的雙重目標：技術與藝術，同時也徹底了表現了個人在藝術世界中的獨特屬性。即便如微風般輕柔宜人，卻又同時探盡了微風背後的撼人力量，以及無法窮盡的細節感知，並以一種滿溢的姿態溢出了人們對於藝術、美學與繪畫的想像空間，成為一種氣勢滂礡又平易近人的藝術形式。也正是透過那不可窮盡的浪漫與經驗的累積，我們得以重新認識世界與生活，那是我們身處與棲居之地，但若非透過藝術家的揭示，也許我們從來就不真正的理解或感受到它；林俊慧帶給我們這份難能可貴的機會，一個重新認識生活與自然的美學可能。

（原文刊載於《典藏．今藝術》2015年3月號）

塞維．索拉的青春：繪畫肯定得比影像更暴力

藝術與青春或許都是某種迷幻藥，其一方面引誘記憶與相信的幽靈繚繞不去；另一方面則透過感受經驗的事實，提出徹底撕裂現實的極端狂想。此處的青春並非指稱實際年齡上的年輕與否，而是那些經常成為文學與電影主題的心靈樣態——充滿好奇、懷疑、任性、不受控制；但又緊抱著信仰、熱情、勇氣與創造性的過往時刻——人們只能懷念或遙想它，透過各種物質形式去想像它，但卻從來無法在當下真正把握它，因為它總是在悄然消逝後才會以遺憾與緬懷的形式烙印於我們的意識裡。而這份關乎青春的美學即便難以捕捉，但透過塞維．索拉（Xevi Sola Serra）的創作，我們即將在伊日美學駁二空間的開幕首展中看見這份美學體現，並同時與其他兩位西班牙藝術家組成一次獨特的美學交響。

曾經在精神病院擔任攝影與護士工作，來自西班牙的藝術家索拉的創作既是迷幻又是青春的，但即便藝術家的實際年齡以然不在人們認定為「青春」的階段，但其作品卻又如此特殊的體現著某種青春的質地。這並非指稱其作品尚未成熟，而是正好相反，其一方面帶有一種青少年式的想像力與批判性，且同時也透過繪畫氣質勾引著我們對於自身青少年時期的過往記憶。既是想像力的向前突發與拓展，同時又引誘著過去記憶與熟識感的到來，或許正是基於創作者過往的工作經驗與成長見聞，兩種時空狀態在畫面中的緊密鄰近，不僅締造出有如精神分裂般的混沌狂想場景，同時也可能正是其作品深受好評的關鍵成因。僅憑畫面我們就可判斷「攝影」在索拉的創作脈絡中的重要性，但不同於以照片為範本的描繪，也不是照相寫實式的藝術語言；索拉的作品中經常可見一種緊係照片的特殊現實感，也就是羅蘭．巴特（Roland Barthes）稱之為「此曾在」（ça a été）——做為被攝之物確實曾經如此存在過的美學感受。其畫中的人物多半具有高度的影像光影邏輯，換言之即是照片拍攝瞬間所留下的那有如時空封包般的冰冷與堅硬。但另一方面畫中人物的光影關係也同時告訴我們這些人物的形象取自不同的照片，因為人物受光之光源是如此鮮明的不同。光線的質地反映在色彩與體感上，並透露人物與場景間的時空差異（經常是室內光線下的人物被暴力地黏貼於室外場景之中）。而也不同於影像拼接或拼貼藝術，即便色彩與光影緊密地模擬照片，但實際採用的筆觸與線條卻又十分隨意且具表現性。也正是透過這樣的繪畫性特質，使索拉的創作不僅徹底不被影像氾濫時代所牽制，而是採取果敢的挑性姿態任意吞噬影像，並在那尚存餘溫的屍塊中證明繪畫的精神與生命強度。

既是現實也是狂想，或更準確地說想像／虛構（fiction）始終必須利用這一點點的現實感（a bit of reality），才能徹底發揮其美學的最大強度。日常生活與政治現實在此被化為碎片，成為藝術家拼湊並聲明其態度的零件，同時也成為一種粉碎現實的詩意手法。略帶矯飾意味卻又緊扣現實的人物與場景，同時呼應著照片拍攝的現實（諸如廣角變形、拍攝視角、色溫……等），同時也透過激進的並至構圖展現對於繪畫性的當代回應。帶著點哀傷、無奈、靜默與無辜，人物們被切離了他們在照片中原有的時空脈絡，被與毫不相干的「其它」放在一起，孤立無援的人物們在畫家的操作中成為了觀眾不得不施以同情與移情的對象。光源、視角、取景與透視都因為這份不無暴力的切離脈絡與混雜並置，不僅回應著影像拼貼的美學特性，而是透過在單一「繪畫」中的異質共構，成為了一個扭曲肉眼的視覺場景——若非透過這樣的畫面，我們怎麼可能在同一場景中俯視又對視彼此鄰近的兩人？這份扭曲視覺邏輯的繪畫場景無疑是十分激進且暴力的，但這份暴力與激進又是如此的直白，即便影射著一份精神層面的糾結與扭曲，但卻又被裹上了一層惹人疼惜的純真。純真、暴力與扭曲的結合帶來了痛，痛與現實的結合引發了感傷。而這一切又是如此地脫離現實且迷幻，挑釁、任性、不講道理，卻可能是影射著一更加無社會包袱地真誠態度，同時暗示著此態度在何種現實下，才必須用如此歪斜與弔詭的方式加以表達。索拉的作品對筆者而言指向了青春，並不是因為這些繪畫讓筆者想起了年輕的自己；而是其讓我想到一份關於青春的印象，以及人們回憶青春時的甜美想念，與其已然失去的既有傷痕。那是一份共有且已逝的青春，是那已逝青春在人們心中召喚的共相，這共相的存在被索拉的繪畫勾勒了出來，且讓我們想念過去，想念那個即便還很稚嫩且愚昧，但至少還相信未來與自己的珍貴時刻。

（原文刊載於《典藏．今藝術》2014年12月號）