做為最後的出口：放鬆——試析「標題—李明學個展」

「非帝國性的藝術（L'art non imperial）必須如公式般論證嚴密、另人驚訝仿若夜襲，且同時高遠深邃猶如星星」。       ——巴迪烏（Alain Badiou）[1]

做為一個藝術家，在當代美學理論的描述中，其首要的目標就是在讓觀眾能在既有的理性／感性框架中做出突破或重組——指向越界或重新分享／分配的實踐。換言之其首先必須超越既有藝術理論之框架，才有可能實現藝術做為一種美學（Aesthesis）[2]開拓的創造性角色。但另一方面伴隨全球正如火如荼的學院轉向（educational turn），從傳統師徒至到「學分制」與「大學制」的轉向，讓藝術家養成訓練的過程中加入了論述閱讀與書寫（當然藝術家未必需要學位背書，但當今非學院藝術家的人量劇烈衰減也是不爭的事實）。理論與研究的熱情召喚使得藝術家與研究者間的身份認同展開混淆，而今美學與藝術理論的辯論與艱澀程度也不斷在邁向人類歷史上的新高。部分受到研究／理論蠱惑的藝術家們，其一方面需要創作出非客觀理性與普遍性的創造性實踐，但又必須自己生產可被科學標準認可的書寫。如此的矛盾這些藝術家尋找另類的繞道路線，甚至有時必須比哲學家們更加狡猾。介於普遍／獨特、客觀／主觀、科學／非科學之間的複雜關係攪動著藝術家的神經，或也因此，身為理論／研究型創作者的最後出口，或許便是讓自己別那麼嚴肅，——好好放輕鬆。

在「標題—李明學個展」中，即便展覽現場有著一份十分鮮明相似氣質，作品看起來大多十分簡單且輕盈；但若希望從中找到一個貫串所有作品的美學操作邏輯或屬性，卻又是萬分困難的。對筆者而言李明學對於藝術欣賞者十分親民且富吸引力，但對於研究與評論者卻是一份沈重的難題；一方面他巧妙操作著大眾語言與物件，另一方面卻又已十分狡詐的方式繞過了所有可能的解析路徑。在不算寬廣的兩層空間中塞入高達37件作品，創作時間跨度從2007到2014；不無自我策展（self-curating）姿態的作品佈置與展示規畫，正因為這些作品大多出自藝術家於英國攻讀博士學位期間的創作，且時間跨度相對較長。故而在眾多作品間即便相似，但在脈絡上卻又分屬於藝術家在不同階段的美學偏好；且藝術家刻意地企圖鋪這八年間的美學跨度，同時又希望作品仍能以展演效果為目的做出最佳的調配與對話效果，藉以鋪展出個人於英國留學期間的完整創作光譜。縱觀展覽中的作品，一方面他們與日常生活的逗趣靈感緊密相關，如《血緣》、《三條線》、《談判》與《彩虹》製作與呈現方式亦十分簡白有如信手捻來。但另一方面如《的小山》出自銅棍鍛造雕刻製成，《切》大費周章的模擬西瓜外觀，《墜落》漆上白漆鋁模擬保利龍版，《遙指的彼岸》將工業電扇的扇葉換成無曲面的平面塑膠風扇使其無法吹風，顯然需要大量的勞動與製作時間的作品，卻偽裝出輕盈的而一瞥即逝的輕盈姿態。而將展間入口從方形改成圓門的《木馬屠城》，使百葉窗緩慢自動開合的《之間》，即便這些作品即便在展演中扮演著關鍵角色，但只要觀眾稍不留意就很可能錯過，關於重要／不重要、忽視／凝視、思考／非思考的種種關係，無非反覆像我們強調著藝術家本身的美學態度。事實上從展覽命名「標題—李明學個展」起，以文字遊戲反指自身就已經是一可觀測的美學手段，而《書寫與鉛筆之間》以鉛筆排出「Writing」，以及讓兩片隱形眼鏡鏡片貼合的《眼的接觸》（Eye Contact）或許皆使用的相似的策略。但另一方面讓兩張A4文件分別以Jpeg與Docx格式輸出的《猜忌》，寫著Docx的文件其實出自Jpeg卻又欺騙著觀眾的閱讀。而當筆者問起這些作品與在百賴無聊的日常生活中，偶然冒出的奇想有何差異時，藝術家淡定的回答道：其實我也蠻「無聊」的啊。藝術創作處理的是著一種無奈的無聊，也同時是無聊中去消解無聊本身的方式。

經常越是簡單的事物就越令試圖理性分析的受眾束手無策。此觀點不僅可體現在神學、形上學、精神分析、政治學或量子力學的層面，在面對巨大的氣球狗與黃色小鴨亦然如此，又或者，到底是什麼原因讓當年Apple與無印良品的設計美學促使人趨之若鶩？在李明學的創作中我們同樣看得到這份困難，然而困難的重點卻絕不僅僅是「輕鬆」，而是這些輕鬆究竟是透過何種複雜的思緒反覆交錯而被焠鍊而出。正如引文中巴迪烏的陳述，即便是一抹輕鬆或詼諧，只要其確實能夠在觀眾心中引爆當代藝術的特殊力量，能夠帶來一份感受經驗的啟發，那麼啟發與驚豔的背後肯定不是隨性而為，而是有其堅實異常的思辨做為基礎方能得出。與此同時，巴迪烏明確指出的三個感受屬性——嚴密、驚訝與深邃也確實在李明學的創作中，即便其創作發想的過程中不無輕鬆，但面對其在展覽中的構成關係裡卻絕對一點都不輕鬆。但與此同時，緊咬著輕鬆幽默的藝術形式與其背後的嚴密思考，被杠掉的「輕鬆」或許正是李明學創作中最為關鍵的美學姿態，不僅保障著作品閱讀的明晰直白，也同時確保著其能夠被觀眾反覆玩味。回到早先提及此展覽之所以難以被評論分析的問題，正因為如果我們企圖在這些作品中找尋同一的格式與邏輯必將失敗，因為展覽的魅力乃是出自這些不無相似的作品中，藏匿於各個細節中的差異。而藝術研究與藝術創作在藝術家身上的反覆交纏，有如彼此緊繫又總是錯開的雙螺旋，在思辨與實踐以差異為目的的不斷重複中，完成了以其自身所銘刻獨特存有價值。

（原文刊載於《典藏．今藝術》2014年十月號） 

---

[1] 筆者翻譯，詳見〈當代藝術的15個命題〉（15 thèses sur l’art contemporain）中的第12命題，巴迪烏（Alain Badiou）著。

[2] 刻意使用美學一字的希臘文拼法Aesthesis，乃是企圖保持其在希臘文文脈中做為「感受」的名詞態，以及其後續在歐美語境中被予以學科化後的「關於感受的學科」的雙面意涵。

繪畫與思想的雙重運動：在「表面證物：公園」中認識齊簡

「應該說，我『想要』成為一個畫家。」

——齊簡

如果有這麼的一個藝術家，想成為畫家，但不甘讓繪畫僅止於感官形式的操練，也不願陷入「畫自己想畫的就好」的私人情懷；而是直面繪畫的漫長歷史，親歷無數巨匠留下的各種創見，乃至一直以來不斷翻轉與突破既有繪畫認知的思辨，並於其中找到一個屬於自己能夠棲居的位置。那麼，這樣的繪畫創作實踐勢必得對繪畫概念（idea of painting）進行自反或突破性思考——思考何謂繪畫？或思考繪畫如何「再度」可能？此一創作方法無疑地將使繪畫創作成為後設繪畫（meta-painting）；做為藝術生產的同時，亦是自我反觀的評論生產與實踐。2014年五月的弔詭畫廊，以「表面證物：公園」為名的齊簡個展，或許正是上述創作樣態的一個具體案例。橫跨三個樓層，穿越動畫、雕塑、裝置與繪畫等多樣媒材，即便展出作品有近半不似一般定義下的架上繪畫，但對筆者而言它們確實都是繪畫，或至少是以繪畫為核心，在反覆的思辨中，折射出與繪畫本體論密不可分的藝術形式。

做為一個概念先行且隨時保持自覺，富含哲學思考的創作者，齊簡的每一件作品都需要通過謹慎而綿密地思考，才能找到確切的合理性與必要性[1]。展覽的命名亦然，除點出表層、平面、片面，乃至於明證（evidence）與大寫真理（the Real）的多層次關語。更重要的，或許是「公園」指出的展演意向；其一方面指涉著人類現代化進程中——私人與公眾性的複雜交往，亦呼應了藝術家個人思辨過渡到以「展演」直面公眾的主體位置調換。「表面證物：公園」是一個思考與回應「繪畫」的展覽，但面對繪畫史中數之不盡的嘗試、杜象（Marcel Duchamp）的嘲諷，乃至於20世紀繪畫創作／評論中無數激辯遺留至今的歷史傷痕。致使今日思考繪畫問題前，無可避免地必須先敲開影像（image）的門扉。不過對齊簡而言，此影像絕非僅於思考二維的可見性，而是直指影像的生產邏輯，以及支撐其成為可見的整個結構體系。換言之，與其說藝術家在思考影像，不如說是如電影製作或評論者一般，思考「影像做為一種操作（operation）」伴隨來的創造契機。

一種概念與形式的對位法

使用未經打底的麻布為基底、部分畫面保留未經油繪的打底劑，齊簡將油畫製作程序中的三個層次刻意地切割開來。對應著2011年的原初靈感——在光線照射下投影於牆面的「手影」，利用顏料層描繪被射／受光物（手），以打底層描繪影子，並將其餘部分保留給麻布。此格式嚴格而精準的「影像—繪畫」對照關係，一方面成為了此系列創作的起點，卻又在藝術家的持續思考中不斷複雜化。正如「表面證物：公園」這次展出的近作，齊簡在內容上開始加入來自他方的挪用影像，影像拍攝、被攝，以及使之成為可見的「載體」（相片、紙張、螢幕或銀幕）等。多樣素材的融入形成了更為緊密且複雜的對應格式，格式中的元素開使廣及現實生活中的光線／物體／陰影，以及影像邏輯中的被攝物／再現影像／影像載體。在此，繪畫的繪製工作似乎是將諸多二維影像拆分為三維立體圖層（layer）群集後，再重新將圖層們壓縮於二維平面上。

如此的繪製工作亦通過選取／拍攝影像、影像後製、製作絹版、以丙烯顏料加以絹印，最後才於設定好的畫面上，進行油彩繪製。其中，「陰影」部分同樣先經製版，再於未經打底的麻布上以噴畫方式進行。如此的繁複操作，一方面使得畫面顏料層展現出一如溼壁畫般，細膩卻略帶斑駁的古典繪畫質地；陰影部分則因麻布的吸水性而產生暈染效果，使顏料層、打底層、麻布之間產生了更加鮮明的距離／層次差異。總而言之，齊簡在材料與工法層面的細膩思考，無疑正是在繪畫中體現「影像操作」實體證明。同時，就由繪畫與動畫組成的作品《兔子》，與《爆炸》、《星火》、《觀光客》等繪畫看來，僅憑畫中的圖像使用，我們便能明白在藝術家的思考並未漏掉對影像、奇觀（spectacle）、擬像（simulacra）等媒體理論誕生後的當代社會反思。

這份關懷的拓展同步地刺激著藝術家的思考推進，除使繪畫內容更加豐富，更打開一系列超脫架上繪畫範疇的創作系列。《鏡物：蘋果》是由一繪製了蘋果的寫實靜物畫，畫作前方的木質長桌則設有一組與畫作相同擺置的翻模石膏蘋果；造成平面畫作彷彿鏡面映射桌上的立體蘋果，藉以撩撥鏡像／影像與既有的既有邏輯。《地毯》一作則將整卷麻布放置展場並攤開部分於地面，再於其上繪製地磚，並藉著從天花板垂直懸吊而下的燈泡，與如地板般的水平畫布相呼應。用熨斗在毛毯上壓印40分鐘後的痕跡，將之分別框架為平面與立體兩種造型，進而透過壓克力與金屬支架結構使之上下呼應，組成介於雕塑、裝置、繪畫間的作品《偶然涼風》。先將台北捷運標語「請勿跨越黃線Do not cross the yellow line」轉換成一水平四方形黃色繪畫，並於四角裝上輪子使其能夠自由移動；又在其外以竹竿搭造如建物般的立方外框，使「畫框」反向限制繪畫移動力的作品《竹屋》。誠如前文所述，這些作品無疑地都從各種繪畫思考中散射而成，既是繪畫也不是繪畫；而是為捍衛創造性，必須背離既有繪畫範疇的「非繪畫」——一個為了「成為（become）」而必須「流變為其它（becoming the other）」的弔詭認同（identity）模式。即便齊簡的創作並不無藝術的形式美學，但因其作品間無處不體現著各種思考的反叛與流變，故若把「表面證物：公園」的核心鎖定於形式，恐怕將與此展覽最為迷人之處失之交臂。畢竟對筆者而言，此展覽的最大魅力絕不僅限於形式，而是存在於不可見的思想世界裡！

當繪畫成為一種思想運動

正因為齊簡的每一件創作，似乎都在處理上一件創作所留下的繪畫問題，抑或回應尚未處理到的問題空缺。自我質疑、重新提問、再次回答、換個角度思考、用另一種方式解答⋯⋯使得「表面證物：公園」既是一個關於繪畫的美學展示，也是一個關於繪畫的問題化場域（field of problematic）。誠如法國哲學家傅柯（Michel Foucault）在瑪格麗特（René Magritte）的《這不是一只菸斗》（Ceci n’est pas une pipe）中挖掘出的富饒思辨，以及兩人書信往返所留下的動人篇章[2]。又或前者對維拉斯奎茲（Diego Velázquez）名作《宮娥》（Las Meninas）的分析，從二維畫面中打造一由光學、思想的鏡射、凹折而成的運動中的三維空間[3]。藝術品的美學價值固然出自於其物質形式與觀眾的相遇，但另一方面若非透過傅柯繁複思想運動（movement of thought）的中介，我們可能永遠無法在這些作品中看見如此豐富的景致。「表面證物：公園」多元而複雜的繪畫樣態，遠遠不似《這不是一只菸斗》或《宮娥》；這項展覽不必透過哲學家的文字加以揭示，而是透過數量龐大的多樣嘗試，將累積多年思維辯證在展覽現場一次攤開。而此繪畫／影像思考間不斷延伸、折返、皺摺中體現的痕跡，即是筆者在上文指出「表面證物：公園」中非物質可見的特殊美學。當然此美學絕非一般意義下——經由藝術形式帶來的感受經驗。而是於觀眾腦中碰撞出的思想運動，誠如人們讚嘆某段辯論如何精彩、某個論點如何帶來強烈的啟發與震撼一樣：一種存在思想空間而不具物質性的美學樣態。

藝術形式與概念操作的反覆偶合，透過「繪畫思考」與「繪畫形式」在展覽現場的相互共振，一方面倍增既有的繪畫美學領土，亦是一場闖入觀眾腦中的抽象風暴（abstract storm）。「表面證物：公園」是一個「關於繪畫的展覽」而非畫展，因為它們從來就不僅是繪畫；而是以繪畫為核心的思想運動之具現化（actualize）。是故，若無法理解齊簡對繪畫與其概念的思辨，那麼將無法完整掌握這項展覽最為豐富的美學層次。在此，筆者並非斷言「智性（intelligence）」是認識齊簡創作的基本需求，也非指引讀者略過展出作品而直面概念；而是企圖將那些難以在展覽現場，以作品即刻呈現的概念辯證強化出來。理由無它，因為這就是藝術家本身的思考，且這些思維運動在各個作品中呈現的動靜快慢與方向扭曲或折返，也確實是筆者在經驗這項展覽過程中的確切感受。「表面證物：公園」吸引的對象絕非僅限於視網膜，而是視網膜與思想運動間的反覆辯證。換言之，正是這樣一種繪畫與思想的雙重運動，我們不僅看見一個從「想要成為一個畫家」出發的藝術實踐，以及藝術（繪畫）做為一種指向創造與未來性的手勢，更是一以「公園」意向朝向公眾的藝術表達。與此同時，我們開始期待，期待齊簡再次愉悅／逾越其既有繪畫認識的未來時刻。

（原文刊載於藝術家2014年度的畫冊中，弔詭畫廊印製）

---

[1] 此姿態可見於齊簡的創作自述〈在「繪畫的實踐」中私論「我們」—寫於個展「表面證物：公園」〉http://www.184cranegallery.com/tw/artists/%E9%BD%8A%E7%B0%A1/statement

[2] 請參見《這不是一只菸斗》（Ceci n’est pas une pipe），米歇爾．福柯（Michel Foucault）著，邢克超 譯，灕江出版。

[3] 請參見米歇爾．福柯（Michel Foucault）的《詞與物》（Les mots et les choses）第一章。

崔永嬿—光譜裡面沒有黑色： 裹著糖衣的不專業馬戲團

面對1997年尚未誕生年輕藝術家的市場，崔永嬿在台北藝術大學畢業後，毅然決然地割捨了藝術創作之夢，轉入出版產業。經過短暫的出版流程作業工作的洗禮後，崔永嬿持著所獲的相關技能與經驗，離開了大型出版公司，改以獨立繪本創作與平面設計為主業。期間於2006年接獲台北故宮「舊即是新」（Old Is New）計劃的一項公仔設計委託案，崔永嬿試圖結合故宮館藏器物與相關歷史人物兩種元素，藉著史料爬書將歷史脈絡與可愛討喜的公仔造型加以整合。一方面透過美學化的手勢，延伸出古物的另一種附加價值；同時憑藉親民的圖像，重述諸器物背後的歷史與人文脈絡。即便此計劃最終礙於預算與法規限制而未能符合原初期待，但正是這份缺憾，以及草創過程中留下的大量研究與相關圖像，提供了藝術家於2008年發想「蹬蹬腳尖兒馬戲團」的起點；並於隔年正式展出此一創作系列的思考素材。

關於「蹬蹬腳尖兒馬戲團」，這是一個藝術家憑空虛構出來的馬戲團，透過打磨、烤漆或電鍍，每個團圓都有光滑透亮的表面與無稜角的軀體；他們有著可愛但其實一點也不適合馬戲團表演的圓潤身形，彼此維持著相似的陌生面容，即便臉孔不帶情緒卻仍然使勁地完成各種馬戲常見的表演動作。但就一個馬戲團而言，他們顯然既不專業，也不合適，更不知道有多少觀眾在觀看；即便未能贏得任何喝彩，但或許他們根本地也並不在乎。無論是透過繪畫或雕塑，以及個展如「蹬腳尖兒馬戲劇團——一場非關職業的演出」、「The Show Must Go On」與無數的聯展，縱然走訪多處並累積了長達五年的表演經驗，但時至今日，他們仍然是：一個名不見經傳的不專業馬戲團。

仍然、不專業、自我無效化的姿勢

即便這個由繪畫與雕塑組成的馬戲團，有其靜止與沉默（Silence and Still）的既定宿命，但自古以來，將雕塑與繪畫作品透過各種形象、姿態與象徵組裝再現一種可被認識的形象身份並構成敘事，從來就難不倒藝術家們；但另一方面，當這個身份在前方被冠以一個宿命的字眼——「非」（non-）的時候，也就是「非專業的馬戲團」，又或者「非馬戲團的馬戲團」，問題顯然變得複雜了。一方面，「非專業（或業餘）但仍舊是」本身便是一個難以描述的模糊身份（那到底還是不是「馬戲團」呢？）；另一方面，如何在一個具體形象中讓「是與非」共存或許根本地是一份邏輯上的弔詭。正如《套環兒》那高聳的帽子與遠高於手臂的厚實肩背、《耍杯兒》與《Hula》圓鼓的腰線根本地無法搖轉起呼啦圈。然而，在《不拋球》、《拋球兒》與《金蛋》等作品中，我們依然看到一種此類身材與其正在動作的姿態間的不可能性（縱使並不明顯）——雜耍伎倆僅僅是一個片刻，團員們絕對無法以這樣的姿態將此動作完成——也就是說，如果雕塑是一個動作的時空凝縮，那麼下一秒將出現在我們面前的，即是團員雜耍失敗的狼狽場景；但在形式（重力、質地與姿態的綜合關係）的巧妙安排下，團員們與其說正處於雜耍運動的某一片刻，不如說像紀念碑般被設計為一個抽離了時空想像、徹底處於靜止與沉默的更古存有。又如藝術家在多次展覽現場給予我們的線索——這是一個「非專業的馬戲團」、一場「非關專業的演出」以及「不得不繼續下去的表演」。即便有著可愛討喜的外型，擁有博取觀眾歡樂的能力（那也是馬戲團之所以存在的基本需求），但正因每一件作品總是有個與其存在或動作之前的潛在的「非」，使得在光鮮可愛糖衣的內部，似乎藏著一份更貼近藝術家個人情感與生命歷程的私密故事。筆者以為，這份與作品外觀互為表裡的是非辯證，遠非可用「那又是另一個故事了」加以解釋，而是一位善於說故事的藝術家刻意操作的另一種美學設計。

缺席的「很久很久以前」

即便靜止與沉默，但這些雕塑與繪畫仍舊帶著一股文學氣息——它們彷彿述說了某個以「很久很久以前」為開頭的故事，但我們無法透過作品，乃至作品與作品之間的互文關係（intertextuality），知悉任何確切的篇章。對於這故事的存在與否，對應起藝術家的長期繪本創作經驗，顯得既合理又有些怪異。此時，我們或許想起了古希臘哲學家西門德斯（Semonides）的名言：「繪畫是沉默的詩歌；詩歌是言說的繪畫」（Painting is silent poetry, and Poetry is painting that speaks）。但以當今的繪本創作而言，這套說法似乎又瀰漫了一股不合時宜的詭異感。一方面，當代繪本的圖像並非如同過往扮演著「文字的插圖」或「圖片的文字說明」的圖示角色，反之，文字也並非用以描述圖畫的形式內容——當代繪本的組成並非以文字說明圖片，亦非以圖片為文字佐證；而是各自負責敘事整體的一個部分，並以互文關係召喚讀者的想像空間來組成繪本的美學整體。正因如此，在當代的繪本與其創作過程中，圖片與文字的共存早已註定是絕對必要且無法脫離彼此而存在的。就此反觀「蹬蹬腳尖兒馬戲團」系列，固然我們能藉由團員們手中的物件與姿勢，了解他們正在表演何種把戲與雜技，但除了明白這是一個團員人數眾多的怪異馬戲團外，我們究竟又能夠在團員之間推敲出何種可能的故事發展呢？那麼，對應起藝術家的繪本創作與敘事能力，與其指稱「蹬蹬腳尖兒馬戲團」並不意圖說出任何故事，不如說有某個故事被藝術家藏起來了；或甚至，被以紀念碑式的沉默形式（無論雕塑或繪畫）徹底阻絕了建立敘事的可能性。然而，是否正因為故事被徹底地抹除了，作品的互文關係不僅無法組織敘事，甚至反向強調著故事的缺席，才讓我們的目光始終停留在作品本身，而非將作品視為再現與描述某個故事的載體。換言之，透過缺席的故事，藝術品不再只是通向某個不在場之物（故事）的中介，而是——作品的自身（the work it self）。

紀念碑，一場永不落幕的演出

佈幕緩慢地升起，投射燈聚焦於舞台中央，面對著在黑暗中沉默的觀眾，無論表演者們是否已經做好了登上舞台的一切準備，表演仍舊已經開始了。在此之後，舞台上的人們無論做了什麼，都將被觀眾視為表演的一個部份，即便是完全背離劇本與預演的意外動作或臨時性的即興插曲，亦然。當然，「蹬蹬腳尖兒馬戲團」前方沒有任何佈幕，且無論投射燈是否已經架設妥當，對於一件徹底靜態的藝術作品而言，表演總在藝術家宣布完成後就已經開始了——直到在此時此刻尚未能夠遙想的未來中被迫銷毀為止。正因如此，「蹬蹬腳尖兒馬戲團」的團員們：那些被抽離了時間與運動條件，始終維持靜止與沉默姿態的繪畫與雕塑，總是已經處在表演的狀態中，這不僅僅是他們被創造的意義，也是觀眾（無論是多是少或何時何地）駐足於此的理由。誠如前文所述，這些團員們在形式上是徹底靜止的。這靜止並非單單意味著它們不會動，更不是說他們並未確實表現出完成某一雜耍動作的姿態；而是他們總是在諸多運動姿態與力量拉扯或抵觸中成為靜止——在緊密的力量部署關係中被壓縮為靜止，成為一個不再有變動可能、既堅硬且頑固的物——有如紀念碑一般。當然，我們不會遺忘雕塑與紀念碑在藝術史中綿密且漫長的親密關係，正因為做為一個可被各種視角、各種時刻、各種態度觀看的靜止之物，雕塑總是朝向永恆，做為一種標識，甚至帶著一份誠實面對一切公眾的神學意涵。

換個角度，假使我們再次返回到藝術創作者的思維視角，這種關乎永恆的時空條件顯然是不存在的。正因為做為創作者，藝術作品在其手中永遠具有可調整的條件。不過，即便可以無限調整，當藝術家宣稱作品完成之際，似乎就意味了作品從此脫離時空的限制，就地且瞬間成為獨立自足的永恆物件。如果「宣布完成」的口令確實意味著作品從此走上了一場沒有結局的演出，那麼對於隱身於作品身後的藝術家而言，藝術品的完成便是獨屬於藝術家的表演時刻。正因為在靜態的藝術創作中，作品就是藝術家的代表／再現（representation），是藝術家被觀眾認識的方式。而若我們將「表演性」這一概念往藝術家的所在位置再逼近一些些，那麼藝術品的創造無疑是藝術家展演自身的具體實踐。也因此，這個既不專業也不稱職的馬戲團是否就是藝術家生命獨白的隱匿顯現？一種透過美學化手法層層轉譯的具體存有？換言之，即便沒有任何故事被訴說出來，即便團員們呈現著一份博君一笑的笨拙、無法完成專業表演的先天侷限、甚至是將自我行動無效化的無限徒勞，乃至永恆回歸般無法終結的幽暗宿命。

即便在面對「蹬蹬腳尖兒馬戲團」時，我們似乎不難看到這層裹著光鮮可愛糖衣的幽暗獨白，或者被藝術家緊緊包覆的內在傷感之溢現。另一方面，一旦論及藝術品的「創造」動作，那總是一個指向創生與希望、飽含可能性與能動性的動作——一個值得被紀念的光明時刻。而我們都知道的是，在光譜那無限多樣的色系中，無論色彩美麗或燦爛與否，從來不就存在一種顏色的名字叫做黑色。

（原文刊載於崔永嬿2014年度的畫冊中，藝境畫廊印製）

恐懼的重複

有些恐懼很難被遺忘，而是如病毒般潛藏著，等待合適的滋長時刻來臨
它平時像是死物，讓我以為自己很平常、很平穩、很一般、很正常。
但當它活起來的時候，總是在那感知的第一瞬間就如閃電般讓我體認到
自己仍然是那個沒能走出陰影的該死的沒用的小孬孬，且無論再怎麼彌補與準備都不會改變這個事實。