藝術做為公益與社服實踐：從「三名志工」到「三明治工」

2011年李萬鏗與曾韻潔兩人，因臺北藝術大學藝術跨領域研究所的課程，而在開課老師陳愷璜的領路下踏入了位於八里，用以收容重度身心障礙青年的樂山教養院，並順應著課程規畫於院區中進行考察與創作發想，除激發出一系列緊扣樂山教養院，結合藝術創作與社服實踐的創作成果，同時也促成了其後位於「竹圍工作室」的成果展演。即便只是研究所學程中的一個環節，但在半年間持續回往返學院與樂山教養院的生命經驗，亦使得兩位創作者的藝術關懷產生了關鍵的轉變。而在隔年輔取得學位的謝若琳加入後，三人一同成立「三明治工」工作室協助樂山教養院的相關設計案。進而在該年底，因應教育部的「U-START大專畢業生創業服務計畫」第二階段補助門檻需求，而將工作室立案為有限公司，且於隔年獲得U-START計畫文創業的首獎殊榮，從此正式的從「三名志工」變成了「三明治工」！

那些學院沒教的事——從「創作」到「創業」

基於專為公益與社服機構服務的設計團隊在國內仍不多見，且公益社服機構間的人際網絡並不疏離；配合著團隊成員的設計、創意與資源整合能力。除持續與「樂山園社會福利慈善事業基金會」相互配合外，亦陸續與「台灣破冰專業服務協會」、「行無礙資源推廣協會」、「O'rip生活旅人」與「禾伸堂基金會」等社服機構以及企業基金會展開各種合作，除平面設計外，近年也開始進行活動與展演規畫。業主們的口耳相傳與邀約，使得工作室即便資歷尚淺，但在獲取案源方面也並不困難。當然以公益／社服之名，同樣的案件規模，其勞動報酬顯然不如一般業界行情；但基於案源充裕，透過以量製價的營運模式，使得工作室如今不需補製仍能妥善地平衡收支。即便工作室成員多半也有過工作經驗，但成立公司所需的相應知識與技術卻又是完全不同的另一回事；而學院訓練以及培養多年的藝術知識在此同樣無法適用，三人僅能在一次次的合作過程中學習，面對失誤也只好當做課後補習費（謝若琳語）。

藝術做為公益／社福的資源整合中介

如果說三明治工是一專為社會企業或公益機構提供設計服務的工作室，或也並不全面。畢竟成員的藝術養成與社會理想，在工作室的成果個案與發展進程中，都隱而不顯地表示著「這不僅僅是設計」，而是更像是從藝術出發，串聯起設計與公益／社服，非單一目標的跨領域實踐——與藝術相關但又不完全是藝術，除接案合作外，同時也是串聯各種資源，藉以開創更多對助公益／社服機構有利之合作模式的創意發想工作。對此工作室在成立滿週年之際，於「北藝風創新育成中心」策畫的成果展覽——「三明治工實驗室」無疑正是一鮮明的實踐案例；即便展覽的主要目標設定在工作室的成果展現，但以「實驗室」為名的展覽現場又無處不體現著各種當代藝術的巧思，與造型語言的開創。對於工作室的未來，除持續精進本益管控以求「三明治工」的永續發展，成員們更希望能將業務範疇拓展成為四個面向，除現有的工作室、以公益創新為目的的「實驗室」、開發公益產品，以及一個著重推廣公益性質的展演空間。而即便目前工作室不愁案源匱乏，但誠如前文所述，與公益／社服機構的合作酬勞相對較低，故而僅能透過大量接案來平衡收支，也因此目前僅有李萬鏗與謝若琳兩為全職員工的「三明治工」，現前最為迫切的困境即是工作人力的缺乏，「有時甚至忙到連睡眠都想發包」（李萬鏗語）。面對「三明治工」的營運現況，對於三位原始成員而言恐怕都是始料未及的，比起具體規畫準確築夢，實際上更像是一路撿拾糖果，然後不斷地思考手上的糖果們可以如何轉化成何種價值。也因此當筆者問到工作室的長期願景，成員沉默了好段時間，李萬鏗才勉強答道：「其實我們還沒想到，不好意思啊～！」




（原文刊載於《典藏．今藝術》2014年七月號）

在內外、虛實、歷史與未來之間 ：淺談「空山—李光裕2014新作展」

「一沙一世界，一花一天堂。無限掌中置，剎那成永恒」。  

—威廉．布萊克（William Blake），《天真的預言》（Auguries of Innocence）

繼2012年底的個展——「二葉松」之後，月前采泥藝術在李光裕年滿60之際，同步推出這位台灣資深雕塑創作者的新作個展。即便「60個展」這樣的陳述意向，不免使人聯想到一絲「回顧」意涵。但事實上則正好相反，在「空山—李光裕2014新作展」中的所有作品，皆為李光裕在2013至14年間所完成，徹底不同於過往的全新創作。在1970至80年間先後求學於台灣與西班牙的李光裕，在學成歸國後，除在學院任教與自身創作中延伸西方學院中的寫實雕塑技巧與理念；同時亦不斷透過自我反思，東方文物的美學造型考究，以及自身在禪宗、密宗與氣功等面向的實際修煉，並在90年代發展出其為人著稱——融合東西方的獨特雕塑語彙——柔韌、流動卻不失量體美學的雕塑身體（之所以稱作雕塑身體，乃是因爲李光裕的創作主題，多半是以人、動物的身體與局部為主）。而在90年晚期，李光裕又將目光聚焦於雕塑身體中的虛實與內外辯證，透過在既有的完整雕塑體中創造窗口與孔洞，有時於孔洞中創造另一內在的風景，或於其中置入另一雕塑身體，以創造身體之中另有一個世界的「造境」意向。而這內外、虛實之間的美學張力，也不斷在其創作進程中被持續拓寬，甚至有時雕塑的物質實體，顯得像是僅爲支撐其內部空洞的不可見張力而存在。而今，展現在展覽現場的系列新作，一方面較過往更顯自在而忘形——相對於過往的精緻打磨的流線與光滑，新作中不僅保留了相對較多的手工痕跡，整體造型上亦刻意地呈顯了許多未經修飾的原生質地。且與此同時，也讓我們看見藝術家在虛實、內外命題中的另一次突破。

以「空」為關鍵字的空間量體：

即便現今的金屬雕塑製作，多半需透過翻模程序；並以封閉的外觀令人忽視其內在空心的事實（即便過去李光裕在雕塑中以孔洞造境，但論其整體外觀仍是看似封閉而實心的）。而正因為虛實、內外之於李光裕，一直以來都是一個至關重要的命題，而今在我們眼前展開的系列新作，似乎也更大程度的翻轉了中空與實心的關係。這些透過金屬片壓折、凹曲而組成的雕塑實體，與其說是在形構一俱身體，不如說是如同外殼般，包裹著另一個不可見、不可觸的身體。換言之，李光裕所關注的似乎不再是可見、可觸的物質肉身，而是透過這些物質材料去呈顯另一個不可見的生命樣態。如果說過往的李光裕創作所對應的是「一花一世界」般的東方意向；那麼本次的系列新作，或許更該對應到在採訪過程中，藝術家所描述的，在其密宗與氣功修行過程中，自身肉體突然消失、甚至化為空無的感知經驗。又或許正因為論及「生命」，其從來就不僅僅是一俱物質肉身，而是與另一不可見的精神性或生命能量緊密相連而共構。也因此若要透過創作反應藝術家的生命與宇宙想像，即便要描述那不可見的能量極端困難，卻似乎也是李光裕的創作命題中不可回避的關懷進程。也因此在《一線天》、《女子》、《太極》、《飛來》等新作中，與其說藝術家仍然在創造一俱又一俱的身體，不如說是致力於打造一個又一個被雕塑造型所包覆、承載、形塑，由中空所描述的虛擬身體（virtual body）；甚至是瞄準著此虛擬身體所體現的不可見力量（force）。

內外、虛實、歷史、未來與「此刻」：

將目光拉回到展覽的現場，除一系列的雕塑陳列，我們亦可見到些許出自藝術家之手，未經翻模修飾的石膏原型（prototype）與之對應。而石膏原型上的細微裂細、污漬與脫模痕跡等手工質地，不僅拉出了一份更加貼近創作現場的親近感。且與上色與打磨修飾後的完成品之間，亦產生了一相互映照的美學效果。且正因為原型與翻模完成品之間的時空關係，既如親子又如光影般親密且難以分離。故而這份展示的巧思，不僅召喚著眾多關乎雕塑創作的反思空間，亦提示著手感、體感、量感等美學感受，在雕塑創作過程中的關鍵面向。而陳列在展場另一端，一系列藝術家在構思作品時，以紙片、鐵絲等材料製作的小型模型，一方面將藝術家創作過程中從構思、發想、塑形、翻模到作品完成之間的過程暴露而出，似也且妙地呼應著本展的特殊時空位置——其既是指向未來的創造性進程，亦同時隱而不顯的牽引著過去。正因為一位已被寫入藝術史，且在多個關鍵地段設有公共藝術作品的藝術家之過往創作，早已是人們在體驗此展覽的過程中，無法抹滅的基本印象。是故即便展演本身並未提出任何「回顧」意涵，但仍舊不可避免地召喚著人們的過往記憶，且使得展覽現場成為一個同時在歷史沈積與未來展望之間，由兩個時空指涉所擠壓出的「此刻」。而若我們進一步將份由兩個時空所共同指出的「中間」位置，對應到藝術家的新作中，介乎虛實、內外、虛擬與現實之間的界面關係，以及展演陳設中作品、原型之映照；那總是由兩種對立面像所牽引的中間狀態與其辯證，似乎也正是「空山—李光裕2014新作展」的展覽現場中，最為豐富且迷人的美學面向。但另一方面，在此介乎內外、虛實、歷史、未來等雙面性與其「中間」的思辨間，最令人玩味再三的部分，或許也並非是在我們面前的「此刻」而已。而是一旦論及雕塑的歷史起源，我們總是必須追溯到那一指向永恆，如同紀念碑一般的神聖意涵。而即便藝術家強調到了這個年紀，比起沈重的生命與美學探討，其更希望讓自身的創作順心、順勢而為（而這是否也正是本次新作中保留了較多粗獷質感的理由？）但與此同時，身為一位已經在藝術史中占有一席之地的藝術家，其新作發表與藝術語言的推進，或許也總是已經不可避免地一手扛起沈重的歷史，並將其與自身的自我突破，一併推向未來的歷史建構進程中。

（原文刊載於《典藏．今藝術》2014年四月號）

我們．一起打造了一座工廠：雍和藝術教育基金會「駐藝．社后」計畫啓動

台北汐止區的工業發展起源於茶葉、林木與礦產開發，而在現代化後基於與台北都會區的臨近關係，汐止開始逐漸轉型為住宅與工業同時兼容的衛星都市，然而1987年的琳恩風災，1997年溫妮風災以及著名的「林肯大郡倒塌」事件，乃至新北市史上最嚴重的大型水災——2001年的納莉風災後。水患導致的生活品質下降使得汐止區的繁華程度開始急速下滑。而千禧年之後長達十年的水利工程，終於使得汐止不再擔憂水患侵襲，這是否意味著一個都市的復蘇時刻或許已經即將到來？對此長期關懷汐止在地發展的「雍和藝術教育基金會」在近年於汐止的社后工業區中，選用了一座已停用的金屬加工廠為基地，並以十年為期制定了「駐藝．社后」這一藝術與社區合作計畫。計畫選用了該廠區原本的三層樓高行政建築作為駐村工作室，並於2011年開始招募駐村藝術家與單位。目前已經有八位當代藝術家與兩個單位在此進駐，分別為：郭慧禪、李昀珊、葉怡利、廖堉安、駱麗真、吳尚霖、楊培君、闕巧涵，以及文化研究單位「福室繪」與「台灣科技藝術教育協會」。而空間規劃方面，建築的二、三樓將全數釋放給藝術家語文史研究者進駐使用，而一樓則維持著完整的開放空間以供展演、講座、工作坊等活動的舉辦；故除了提供展演功能外，也是進駐者與週邊民眾的交流場域。

而在基金會的長期打底工作後，月前該建物內終於舉辦了首次的正式展演——「我們．一起打造了一座工廠」，與此同時也規畫為期四天的開放「開放工作室」（Open Studio）與駐地藝術家導覽。該展覽由銘傳建築系教授褚瑞基擔任策展人，且在駐村期間進駐者們已經先在策展人的帶路之下，深入社后工業區週邊的大街小巷，進行對於地方文史、產業現況發展等考察。正因為展前的前置作業確實地帶給了藝術家們不同的體驗，故而參展的六位藝術家除了延續自身既有的美學語言，並於工作室中創作新作，同時也有不少直接以「社后」為命題的作品發表。如郭慧禪的作品《發現水返腳》，即是以駐村工作室的門口為拍攝場景，並藉由影像輸出、動畫，輔以蠟筆、色鉛筆的塗抹，藉以反應其所感受到的社區邊緣處境。而楊培君除了展出一系列繪畫作品，也已當地的塑膠材料與編織技術製作了一件名為《向社后致敬》燈光裝置。李昀珊《延》除了使用了其慣用陶做技術製作了八組貌如鵝軟石的「時鐘」，同時更在展呈手法上直接利用了展場的窗戶，形成與空間的對話關係。而闕巧涵與葉怡利的系列繪畫與裝置作品，無非都也反映著創作者在社區駐村後的美學轉向。而廖堉安提出的繪畫四連作《社后轉印站》，除了架上繪畫的創作形式外，藝術家也在社區間來回穿梭尋找各種可能的繪畫底材／題材，也大量的使用了現成物裝置與畫作對話。而在展覽開幕後的未來十年，基金會仍會藉由持續策畫更多藝文活動，除了活化社區，也希望藉此吸引外地觀眾；並與藝術家與相關學者攜手，共同為工業區的轉型與活化而持續努力。

（原文刊載於《典藏．今藝術》2014年二月號）

火盒子版畫工作室：從赤子初心到版畫傳薪

台灣現存最為長壽的版畫工作室——「火盒子版畫工作室」已經走過了23年的歷史，它起源於四個文化大學美術系學生的築夢計劃（創立成員為：蔡宏達、張堂龲、顧何忠與陳華俊）。基於對於版畫創作的熱誠，他們在1990年畢業的同時，在陽明山上開設了最初的工作基地；除了希望滿足四人的創作需求，也希望將自身的經驗、器材分享給學弟妹們一同使用。火盒子最初的設備購置僅能負擔壓印機與暖盤，並且在一個老舊的三合院廚房中設置腐蝕槽。而版畫創作所需要一切其它器材，都透過成員們個別尋找廢棄傢俱改建而成，甚至連刻印用的工作桌，也是利用一個報廢衣櫥的側面改造而成的。而赤子們的初始之心很快的開始就面臨考驗，幾年內成員們相繼退出（原因主要為除國深造與身體病痛）到僅剩一人。而這位唯一的成員，便是現任火盒子的經營者陳華俊。憑著熱血與機運，陳華俊將工作室遷移至士林現址；延續著初衷——創作、技術傳承與共享。為此陳華俊不僅一口氣購置了一整套版畫機具，甚至也同時規劃了展演空間，乃至可聚會與休息的社交空間。但現實總是比人們的想像更加殘忍，新址開張的前兩年間不僅乏人問津，甚至幾乎沒有任何進賬，而一切經濟負擔僅能靠陳華俊遊走在各個學校的教學收入來支撐。但命運之神卻也並不真的無情，士林工作室在成立的第三年遇到了一個終於能穩下來的關鍵事件——全國學生美展將版畫列入比賽項目！這個始料未及變化之所以能拯救工作室的命運，是基於當年全國學生美展的獎杯仍是所有國高中生創作者的共同夢想；且這此獎項對於藝術院校的入學考試，也有相當程度的加分效果。故而藉由年輕學子在版畫技術的學習需求，終於讓火盒子吸收到了固定人氣與經濟基礎。

即便針對升學的版畫基礎技術教學並非工作室的成立初衷，但火盒子也確實因此得以生存至今。與此同時台北藝術大學創作研究所的成立，也讓陳華俊得以再度進入藝術學院，並遇到了另一批志同道合、亦師益友的戰友。透過友誼支撐與經驗交流，陳華俊也開始對工作室經營有了更縝密的規劃，進而將工作室的專業目標鎖定於凹版、凸版等，需要較高技術門滿的版畫技術。而2011年關渡美術館希望於「SKY－2011亞洲版Χ圖展」中展出謝里法的一系列早年版畫創作，而此批作品的原初版本早已遺失。故而也為火盒子找到了新的營運項目——專業版畫的委託製作。稍晚火盒子開始為已逝的創始成員蔡宏達，重新印製其生前尚未完成的部分作品，並使其家屬終於能目睹其完整的創作系列。幾次的技術支援經驗不僅讓火盒子獲得了更多業界名聲，同時也開啟了火盒子與其它藝術家的深度合作——其不僅協助藝術家們進行印製作業，同時也能夠以長期的經驗累積給予專業的意見評估。而即便許多藝術家的經濟條件都無負擔相應的報酬，故而火盒子也轉向開發了以「作品」折抵「工資」」的合作模式（當然案件計酬的營運模式也同時進行）。如今火盒子除了既有的營運項目（教學、委託製作與個人創作），也保持著開發更多合作可能的開放性意願。基於版畫創作在硬體與技術層面的嚴苛需求，如今的火盒子早已不再只是實現個人夢想初心赤子，而台灣版畫發展中的重要傳薪角色。而與此同時陳華俊的個人創作也並未停歇，為了明年的版畫個展，火盒子已經為了未來的諸多印製工作，鋪陳了最完備的規劃與準備。

（原文刊載於《典藏．今藝術》2014年二月號）